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jueves, 6 de diciembre de 2018


DIRECTORES DE CINE  NÓRDICOS



       Había alcanzado notable influencia a través de tres directores, el sueco Victor Sjöström, actor y director de vigoroso poder expresivo, como La carreta fantasma (1921), sobre la novela de Selma Lagerlöf, en la que crea un clima de leyenda por medio de superposiciones, doble exposición y otros efectos especiales. Mauritz Stiller, también sueco, aunque nacido en Helsinki, director de matices, tanto en dramas como en comedias. Se consolidó con El tesoro de Arne (1919) e igual que Sjöstrom terminó trabajando en EEUU. Y Carl Dreyer, danés, que realizó parte de su obra en Suecia, caracterizado por la expresividad del rostro. Gertrud (1964) es un buen ejemplo de la forma de realizar “dreyeriana”, al contar el balance que hace la protagonista de su vida y de los hombres que ha amado. Las palabras evocan recuerdos y los silencios se tornan expresión al contemplar las imágenes.


Sonrisas de una noche de verano
                         

        A mediados de los 50 la innovación fue liderada por Ingmar Bergman. Es descubierto mundialmente con Sonrisas de una noche de verano (1955), plena de humor y filosofía vital, que recordó a Feder, a Shakespeare y sobre todo a Renoir en La regla del juego. El autor del guion y de los diálogos fue el propio Bergman, quien en Cannes declaró su admiración por Renoir, pese a no haber visto La regla del juego.  El séptimo sello (1956) marcó su estilo: iluminación, gestos y puesta en escena para   construir un laberinto de reflejos y emociones. Se convirtió en la persona más popular en Suecia por Secretos de matrimonio (1973), miniserie de televisión, convertida en un largometraje de tres horas. Son las confesiones de un hombre y una mujer, en una cabaña situada en una zona remota de pesca.


      Al acabar Gritos y susurros (1972), un intenso poema de amor y muerte, protagonizado por cuatro mujeres, una moribunda, sus dos hermanas y una sirvienta, un error de la policía fiscal le llevó  a una comisaría, en la que estuvo declarando cinco horas. Su disgusto fue tan profundo que, aunque el Gobierno sueco le pidió disculpas, decidió marcharse a París y luego a Múnich, donde rodó su siguiente película.




         “Es como el huevo de la serpiente. A través de la fina membrana se puede distinguir el reptil perfecto”. Esta frase de la película indica el propósito de Bergman en El huevo de la serpiente (1977). La acción transcurre en Berlín, en noviembre de 1923. La situación económica de la República de Weimar es pésima, hay huelgas y represión, se dispara la inflación, se extiende la miseria. En este ambiente se desarrollan las ideas nazis y Hitler toma el poder.

         Es el clima social y político de El huevo de la serpiente. Ha legado a Berlín, Abel Rosemberg (David Carradine), un judío norteamericano, de oficio trapecista, acompañado de su hermano y su esposa, Manuela (Liv Ullman). Al morir el hermano, Manuela se convierte en la compañera de Abel. Por sugerencia del Doctor Vergerus (Heinz Bennent) se instalan en una clínica. Manuela descubre que en la clínica se experimenta la “solución final”. Abel encuentra a Manuela muerta, comprende lo que está sucediendo, se rebela y al ser trasladado se escapa y se pierde entre un grupo de colegialas rubias.

       La película se rodó en los estudios Bavaria de Múnich, reconstruyendo una calle de Berlín, con su tranvía amarillo. “Ha sido mi película más cara, dijo Bergman, y he rodado quince semanas, cuando en Suecia no sobrepasaba las ocho”. El director de fotografía, que trabaja con Bergman desde 1959, Sven Nykvist, afirmaba: “los colores son grises, lo más parecido posible, al blanco y negro. Lo mejor es el no color para recrear 1923”. Esta atmósfera recuerda a Fritz Lang en M. el vampiro de Dusseldorf (M, 1931) y en El testamento del Dr. Mabuse (Das testament des Dr. Mabuse, 1933), aunque Bergman afirma que se inspiró en fotógrafos de la época, básicamente en Heinrich Ziller, autor de numerosas fotografías en Berlín, entre 1910 y 1928. 


Una historia de amor sueca


  Admiraba a Bergman, pero se consideraba totalmente distinto, Roy Andersson, con un gran humor y buscando la sonrisa.  Fue un director muy influyente con solo cinco largometrajes. Aunque rodó más de cien spots publicitarios. Le gustaban los planos secuencia. Trabajando el interior de los mismos como si fuesen cuadros. Entre los pintores le gustaban Brueghel, el viejo. Goya y el pintor expresionista Scholz. Se rebeló con Una historia de amor sueca (1969), costumbrista y neorrealista y consiguió la fama con Canciones desde el segundo piso (2000), influida por Fellini, primera de una brillante trilogía.




Elvira Madigan

        Entre un buen grupo de directores destaca Bo Wideberg que obtuvo el reconocimiento internacional por un film romántico basado en un hecho real, Elvira Madigan (1967), el intenso amor entre un teniente. Que abandona a su familia y una equilibrista de circo. El film recoge solo su corto verano en su huida a Dinamarca, entre bosques, praderas y lagos, antes de su trágico final. Y en 1971 un film social, Joe Hill, el fracaso de muchos emigrantes en EEUU. También inspirado en el hecho real de un emigrante sueco, que fue convirtiéndose en un agitador. En su celda, antes de su muerte, dejó escrito ¡No os lamentéis. Organizaros! Fue admirado por su lenguaje lírico y su estilo impresionista en la creación de ambientes-.


viernes, 30 de noviembre de 2018




   



 NUEVAS OLAS EN HOLLYWOOD



   El cine norteamericano iniciaba una senda de clasicismo, cuando se estrenan varias películas, con un tono de nueva ola, que abren paso a la década de los 70 y a una generación que realiza un cambio cinematográfico. En el sentido creativo y estricto son el “nuevo Hollywood”. La primera de sus películas, Bonnie and Clyde (1967), dirigida por Arthur Penn, protagonizada por Warren Beatty y Faye Dunaway, entusiasmó al público. Dos jóvenes  que matan y se aman en la ensimismada América central, durante la Gran
Depresión, en un relato brillante, con un empleo hábil de todos los hallazgos utilizados por la “nouvelle vague” y la superación de las limitaciones en la temática de la violencia y el sexo, tratados con humor.



     Le sigue otro éxito mundial, Easy Rider (1969) escrita y protagonizada por Peter Fonda y Denis Hopper, con la dirección del propio Denis Hopper. Dos jóvenes adquieren unas motos para recorrer dese Los Ángeles el suroeste de Estados Unidos para asistir en Nueva Orleans al Carnaval. Venden droga y se lanzan a la aventura de recorrer América, en la que se encontrarán con personajes curiosos y una expresiva banda sonora con grupos como Steppens o Los Byrds.  Un público joven, hippy y progresista recibió con entusiasmo esta película, que se convirtió en símbolo de la contracultura y originó muchas imitaciones.

        En los 70 impacta en los espectadores, Tiburón (1975), dirigida por Steven Spielberg, que cambia el modelo de cine de suspense y de terror, con este tiburón come hombres que recorre las costas de Long Island, y cuya escena inicial parece un homenaje a la secuencia de la ducha de Hitchcock. En la playa una pareja, tras haber bebido bastante, el joven se queda dormido, mientras la joven se baña desnuda y se ve sorprendida por las dentelladas del tiburón, que hacen correr la sangre. Mezcla la aventura y el terror en la lucha de los pescadores contra el tiburón y en la batalla a que da lugar su caza dirigida por un científico, Richard Dreyfuss, el jefe de policía, Roy Schneider, y un veterano cazador de tiburones, Robert Shark. Tiburón  llenó las localidades de los cines de todos los países.
        Los principales directores, al frente de este cambio son Martin Scorsese, George Lucas, Steven Spielberg. Francis Ford Coppola, Robert Altman, Brian de Palma, Sam Pekinpah o un autor personal Stanley Kubrick y dos genios del humor, Jerry Lewis y Woody Allen. Se recupera el sano sentido crítico que debe tener el cine y la acción y el sexo adquieren nuevas formas.

American Graffiti



         
     La “era Eisenhower” surge en American Graffiti (1973) de George Lucas, rodada en el campus de una universidad de California. Fue producida por Francis Ford Coppola, compañero de Lucas. American Graffiti es una mirada nostálgica a la generación de 1962, cuando Lucas era un “teen-ager”. Cuatro jóvenes terminan en la Universidad y pasan una larga noche de verano con chicas, interrumpida por la inesperada visita de la policía. Un fondo luminoso de neones multicolores y la fuerza del “rock and roll” apoyan un verídico y divertido retrato de la despreocupada adolescencia de esta época. American graffiti refleja maravillosamente un mundo “kitsch” y convierte a los jóvenes en los protagonistas de las películas, como también lo eran  en las salas de cine.

   Scorsese reconoce que Coppola, el productor de esta película, es el líder del grupo del que forma parte también Steven Spielberg. Coppola es un poco mayor y les ayudó a todos. Próximo a este grupo está Robert Altman.

Nashville
  El sueño americano, la cultura del coche y la música “country” componen el electrizante mosaico o caleidoscopio, que es Nashville (1975) de Robert Altman. Un partido político organiza un gigantesco concierto en Nashville, capital del “country”, para captar seguidores. Altman aprovecha este argumento para hacer un audaz “collage” de sorprendentes escenas. En ellas profundiza en numerosos personajes de todas las capas sociales, con sentido del humor y un tono de parodia. Excelente música y atractiva interpretación de actores jóvenes, poco conocidos, destacando el debut de Lily Tomlin y causando impacto la canción “I’m Easy” con Keith Carradine. Estamos en la generación del “rock and roll”, drogas y sexo.

Nueva York

La fascinación por Nueva York y la admiración por Robert de Niro calan muy hondo en Martín Scorsese. Sus películas Malas calles (1973) y Taxi driver (1976)) transcurren en Nueva York, aunque Malas calles tuvo que rodarla en Los Ángeles, ambientándola para que pareciese Nueva York. Ambas son dos obras maestras, protagonizadas por Robert de Niro, desvelando Malas calles  las costumbres de la vida en el barrio de Little Italy en Nueva York y el código  ético de los mafiosos. También fascinó contemplar en Taxi Driver (1976) la alienación vivida en una gran ciudad como Nueva York, que se cuenta a través del recorrido nocturno de un taxista (Robert de Niro), un amargado veterano del Vietnam.

         Scorsese muestra otra faceta del interior de EEUU en Alicia ya no vive aquí (1975). Alice (Ellen Burstyn) al quedarse viuda trata de recuperar su vocación de cantante y actúa sin éxito en Phoenix. Trasladada a Tucson, sin posibilidades de cantar, empieza a trabajar como camarera en una cafetería y trata de alcanzar una pequeña dosis de felicidad.




   Scorsese estaba convencido de que cualquier cosa que hiciese De Niro en la pantalla adquiría un encanto especial y si la acción ocurría en Nueva York la magia de la ciudad penetraba en los rodajes. Scorsese asegura que los diez primeros días de rodaje de New York New York (1977) han sido los más felices de su vida. Estaba en su ciudad preferida y con De Niro, Liza Minnelli y buenos colaboradores en los aspectos que considera fundamentales, como la música, la ambientación y la producción. 

        Trata de las relaciones entre un saxofonista (Robert de Niro) y una cantante (Liza Minnelli), que se aman y se pelean por rivalidad artística, en los años 40, la época de las Big Bands. Scorsese siempre planifica previamente, pero en esta ocasión improvisó bastante con acierto, aunque duda de que toda la película tenga el tono justo. Entre sus escenas preferidas se encuentra la del ensayo en el que Liza es la que cuenta para empezar la actuación: “Un, dos,…” y De Niro la interrumpe: “Soy yo quien dirige la orquesta y el que cuenta…”. Luego le da una palmadita en la espalda para humillarla. Scorsese opina que lo mejor de la película son los dos actores y la falsa comedia musical, que introdujo, “Happy endings” en la que interviene Larry Kert.

Hacia el Siglo XXI

        Las películas de está década contribuyen a la expresión cinematográfica, que llega hasta comienzos del siglo XXI, cuando se inicia un nuevo ciclo. Steven Spielberg, George Lucas y Francis Ford Coppola son decisivos en la creación de un cine moderno, por su obra y por su capacidad de liderazgo.

       Steven Spielberg es, sin duda, el director más influyente de esta generación y un gran impulsor de las nuevas tecnologías. Intentó ingresar en dos ocasiones, para estudiar cine, en la Universidad del Estado de California, siendo rechazado. Se formó realizando cortos y programas para televisión, entre ellos telefilms del género fantástico. Emulando a Welles e influido por Hitchcock, a los veinticinco años dirige su primera película, El diablo sobre ruedas, conocida también por el título original,  Duel (1971), valorada en los Festivales de Cine.



 Tiburón abrió nuevos horizontes al cine de entretenimiento de calidad. Luego   Renueva el cine de ciencia ficción con Encuentros en la tercera fase (1977), un soberbio relato sobre el misterio de los platillos volantes y el encuentro de los extraterrestres con los seres humanos. Spielberg inicia, como suele, la película con una escena sorprendente, el aterrizaje de unos platillos volantes por la noche, que llaman la atención de Roy Nearby (Richard Dreyfuss) y de un niño, invitado por los extraterrestres a acompañarles. Tiene escenas espectaculares, fantasía y los efectos especiales se suceden.  Menos eficaz es el tono místico culminado por la oración colectiva, dirigida por François Truffaut, o la escena en la montaña Devil’s Tower, en Dakota del Sur, lugar clave para los protagonistas, conocedores de que allí se producen esta clase de encuentros.

          Spieberg obtiene otro notable éxito de taquilla con esta inteligente mezcla de ciencia ficción de los 50, efectos especiales y filosofía de Disney. Devil’s Tower se ha convertido en un lugar de peregrinaje para los que creen en la existencia de extraterrestres, convencidos de que se llevan en sus naves desde este lugar a los muchos norteamericanos, que se dan por desaparecidos. Spielberg hizo en 1980 un nuevo montaje eliminando explicaciones a mitad de la película innecesarias y agregando más escenas de la nave y los extraterrestres, al final. Es la versión definitiva y, a partir de esa fecha, la única existente. Spielberg critica la paranoia sobre este tema, pero es un entusiasta del universo.

             Sin abandonar el rigor cinematográfico, a Spielberg le gusta un cine espectacular, como el que descubre con la colaboración de George Lucas, como guionista, en Indiana Jones, en busca del arca perdida (1981), inspirada en las antiguas series de aventuras. El montaje tiene siempre sobrecogido al espectador, con su ritmo absorbente. El arqueólogo Indiana Jones (Harrison Ford) aparece en la selva, acompañado por unos sospechosos indios. Va en busca de un ídolo de oro, y se enfrenta a tarántulas, dardos envenados y tribus que llevan terribles lanzas. Tras esta presentación, Spielberg muestra a Indiana como un Profesor de Universidad al que el Gobierno encarga recuperar el Arca en la que se guardan los Diez Mandamientos. Indiana luchará contra los Nazis y su odio a los judíos. El ritmo, los efectos de imagen, los de sonido, los decorados, los lugares de rodaje, la ambientación y su dominio del gran espectáculo, marcan el estilo de Spielberg, que confirma con ET, el extraterrestre (1982) y la saga de Indiana Jones.

            Terminada American graffitti, George Lucas impulsó la utilización de efectos especiales, creando su propia empresa, Light Magic, y se interesa por la ciencia ficción, actualizando el tema de Flash Gordon en La guerra de las galaxias (1977), proyecto con el que recorrió todos los Estudios, hasta que por fin Twentieth Century Fox decidió producirla. Le ofrecieron en vez de unos honorarios, el 40% de los beneficios y dado el éxito mundial facilitó la carrera de Lucas y abrió paso a una de las sagas de mayor aceptación. El primer episodio es similar a un cuento de hadas protagonizado por una princesa de una galaxia remota que escapa ayudada por sus Robots y un joven inexperto. El atractivo de las imágenes, el cautivador montaje, las ideas que llegan directamente al espectador, la convirtieron en un fenómeno colectivo, impulsando la moda del cine  de temas espaciales.




          Francis Ford Coppola contribuyó a la renovación expresiva y como Spielberg, actuó con generosidad ayudando a jóvenes directores norteamericanos y autores comprometidos, como Akira Kurosawa o Wenders. Director vocacional atraído por el cine de Eisenstein, estudió en la Escuela de Cine de la universidad de California, emprendiendo una carrera con el propósito de dirigir, escribir y producir sus propias películas. Modernizó el cine de gángsters con El Padrino I (1971), basado en la novela de Mario Puzo, con quien escribió el guión. En El padrino la mafia se muestra como una familia, aunque está formada por ladrones y asesinos. El patriarca de la familia, Don Vito Corleone conocido en el mundo del crimen como el Padrino, bien interpretado por Marlon Brando, es un emigrante italiano, que llegó a EEUU a principios del siglo XX. Su familia tiene una apariencia deliciosa, desde la primera secuencia en la que Don Vito prepara la boda de su hija y recibe a su hijo Michael (Al Pacino), un oficial que ha participado en la II Guerra Mundial. La acción se desarrolla en Nueva York, a mediados de los 40 y trata del sucio negocio del juego, la corrupción, la violencia, la emigración, el estado de la justicia y el inicio del negocio de la droga. Espléndida interpretación, fotografía de tonos oscuros y música de Nino Rota.

      El Padrino II (1974) es superior a la primera parte, algo que no es habitual. El Padrino ha muerto, estamos en 1958 y Michael, que al principio no aprobaba los métodos de su padre, cambió de opinión, y situado al frente de los negocios actúa sin escrúpulos. Amplía el negocio del juego en los casinos de Las Vegas y entra en Cuba, a finales de la dictadura de Batista. La película se inicia con una  secuencia en la que Don Vito niño, en Sicilia, presencia el asesinato de su familia y emigra a América. Varias secuencias muestran a Don Vito joven, interpretado por Robert de Niro. Vemos el ascenso en el mundo del crimen de Don Vito, en un Nueva York con el ambiente y el color de la época. La parte de Don Vito joven termina con su venganza matando al asesino de su padre. El tema de la venganza siciliana se desarrolla con la actuación de Michael, ante los rivales que no respetan las reglas. Còppola trata con cariño al numeroso grupo de italo norteamericanos, que contribuyeron con su conducta mafiosa, organizada en “familias”, a la vida de EEUU. El Padrino I y II son innovadoras en el cine de gánsters, destacando el personaje de Marlon Brando, alejado de los interpretados por Edward G. Robinson y James Cagney en los años 30.

       La saga se completó con una tercera parte, El Padrino III (1990). Michael recibe una alta distinción del Vaticano, ha vendido sus negocios de juego y entra en especulaciones inmobiliarias con el Banco del Vaticano. Hay alusiones a los acontecimientos de esta época, como la muerte inexplicable de Juan Pablo I y a las actividades irregulares de la Banca vaticana. Michael busca la persona que ha de sustituirle y sigue una sucesión de asesinatos. Bien realizada, Coppola ha perdido parte de su genialidad innovadora. Entre las dos primeras partes, Coppola realizó una magnífica Conversación (1974) sobre una persona dedicada solo a su trabajo, que poco a poco toma consciencia de la realidad en los años del Watergate, consiguiendo un soberbio estudio de este hombre atribulado.

           A continuación Coppola realiza el ambicioso proyecto sobre la guerra del Vietnam, Apocalypse Now (1979) en la que los aspectos más interesantes son los diversos experimentos de rodaje de Coppola y el paralelismo con “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad. En realidad supuso un gasto extraordinario de tiempo y dinero por Coppola, del que difícilmente pudo rehacerse, por lo que debió aceptar dirigir películas de encargo en su mayor parte.

2001, una odisea del espacio

        Perteneciente a la segunda generación, sin formar parte de ningún grupo, mantiene su singularidad y espíritu innovador, Stanley Kubrik. Dota de fuerza y violencia a las imágenes desde su revelación, Atraco perfecto (1956), narración innovadora del robo de la recaudación de un hipódromo, un tema clásico con una construcción estética geométrica  y una original estructura, basada en los puntos de vista de los distintos participantes. Senderos de gloria (1957) es una acerba denuncia de la locura de la guerra y de unos fusilamientos injustos ejecutados por el Ejército francés. El general al mando de una división encarga una misión a un grupo de soldados, que fracasa, por lo que decide sortear entre ellos para  elegir tres que serán fusilados. Espartaco (1960) es una gran superproducción en la que se mantienen los valores personales y diálogos profundos gracias al guión de Dalton Trumbo. Las mejores secuencias corresponden a la escuela de gladiadores y al circo.

      Kubrick fustiga los prejuicios, es antimilitarista y muestra gran preocupación social. Prototipo de autor es interesante su concepto del proceso de creación: “No creo que los escritores, pintores o directores de cine creen porque tengan algo que decir. Expresan lo que sienten y les gustan las palabras, el olor de la pintura o del celuloide. Nunca un artista auténtico ha creado supeditado a un punto de vista didáctico, incluso si él opina que lo está haciendo”.

        Anticipa el siglo XXI con una fiesta visual intergaláctica, 2001, una Odisea del Espacio (1968), que se inicia con un relato subliminal sobre la creación del mundo, la aparición del hombre y su transformación en astronauta, que felizmente acortó tras el estreno. Es un maravilloso y absorbente viaje a Júpiter en una nave pilotada por el robot HAL, con escenas espectaculares en la Estación espacial y en el descenso a la Luna. Fue acusada de poseer un oscuro simbolismo, aunque no cabe duda de que abriera nuevos caminos, al descubrir las posibilidades del Panavisión y  del rodaje en 70 milímetros.




       Más tarde dirige una de las películas más debatidas por su interés social y las escenas de violencia, La naranja mecánica (1971), basada en la obra de Anthony Burgess. Un apólogo político situado en una Gran Bretaña futura. Duro y satírico. Unos jóvenes con aspecto “punk”, liderados por Alex (Malcolm McDowell) aterrorizan a los ciudadanos normales con sus atropellos, palizas y violaciones. En una de sus acciones, Alex es golpeado por sus colegas cansados de su liderazgo. Detenido, es llevado a la cárcel, donde Alex, se ofrece voluntario para someterse a una nueva terapia de rehabilitación. Al salir de la prisión con el cerebro lavado, encuentra a la sociedad más violenta, sin defenderse ante ella. Entre imágenes llenas de brutalidad y sensualidad se abre paso la reflexión. Paralelamente la utilización de la música refuerza el sentido de la película, que adapta la edición norteamericana del libro de Burgess, en la que falta el capítulo 21 y queda abierta la polémica sobre la efectividad de la terapia aplicada por el Gobierno para corregir a los violentos.

2.4.- Un nuevo  grupo  renovador

        Unos jóvenes directores se decidieron a crear una relación aun más independiente de las “majors”, aunque para distribución y estreno en salas volvían a depender de ellas. Su cine se caracteriza por la sensibilidad y la búsqueda estética. Hal Ashby cuenta, como un relato de los Hermanos Grimm, una divertida y satírica historia, Harold y Maude (1972). Un joven necrófilo enamorado de una cantante de 79 años, interpretada por Ruth Gordon, quien acentúa el humor negro, al igual que los comentarios de la madre del joven, Vivian Pickles. Sátira social, en la que es tan importante lo que se cuenta, como la forma de contarlo. Hashby es autor de una excelente reflexión sobre las consecuencias de la Guerra de Vietnam en los soldados al volver al hogar, El regreso (1978).

             Una comedia irónica e incisiva bastó a Jonathan Demme para definir su estilo y conquistar Hollywood, Melvin y Howard (1980). Una encantadora, pero amarga, fábula sobre el sueño norteamericano, inspirada en un personaje real, Melvin Dummar, quien tuvo un fugaz contacto con Howard Hughes y reclamó a su muerte un legado de 156 millones de dólares. . La película se inicia cuando Melvin recoge en una carretera de Nevada a una persona mayor, que había tenido un accidente de moto y le pidió llevarle a Las Vegas, que dijo llamarse Howard Hughes. A través de Melvin que trabaja en una gasolinera y de su hija que quiere ser cantante nos lega una clara ráfaga de la vida norteamericana de la clase trabajadora.

       Sin maniqueísmo todos los personajes tienen aspectos positivos y negativos en Una mujer descasada (1977). Paul Mazursky realiza un conmovedor análisis sobre una mujer que no tiene problemas (Jill Claybourgh) hasta que  su marido, después de dieciséis años de casados, le dice que se ha enamorado de una mujer en los almacenes Bloomingdale. Con gran riqueza de detalles Mazursky describe los sentimientos de angustia, temor y desconcierto de esta mujer para ordenar de nuevo su vida. Es una visión de la clase media americana a la que pertenece la mujer y de Manhattan, ya que trabaja en una Galería de Arte de Soho.  Fue una revelación en el Festival de Cine de Cannes y es un modelo de interpretación el trabajo de Jill Claybourg.




       Brian de Palma, autor de thrillers psicológicos, inspirados en el cine de Hitchcock, alcanzó un gran éxito con Carrie (1976) un film gótico de horror, que se desarrolla en un ambiente estudiantil, en el que una joven reprimida, gracias a sus poderes mentales, se venga de los autores de sus acosos. Su prestigio aumentó con Obsesión (1976)), homenaje a Hitchcock al contar como un viudo que viaja por Italia encuentra a una mujer, vivo retrato de su esposa muerta en un secuestro. Totalmente formalista, con movimientos constantes de la cámara, su obra está influida por el cine europeo.

        Con gusto experimental e influenciado por la “nouvelle vague”, realiza Peter Bogdanovich La última película (1971), una mirada nostálgica sobre el paso de la juventud a la madurez en una pequeña ciudad de Texas durante los años 50. Los ejes son el cine y la vida en este pueblo de la América profunda. El pasado fue mejor y de él solo queda un excéntrico “cowboy” y el cine que también se derrumbará, no sin proyectar Río bravo de Hawks. Desesperanza y monotonía para los jóvenes, subrayada por el tratamiento de los espacios rodados con gran angular y por los tiempos vacíos. Los jóvenes descubren la liberación sexual y el reclutamiento para la guerra de Corea.  Autor de películas ambiciosas, esta es la más perfecta y como le dijo Orson Welles. “basta una sola película sobresaliente para pasar a la historia del cine”.

       Bob Rafelson  opina que todo el mundo está marcado por sus familias, tanto si nos alejamos, como si nos integramos a ellas. Profundiza en la clase alta norteamericana en Mi vida es mi vida (1970). El joven, que interpreta Jack Nicholson, trabaja como obrero en unos pozos de petróleo en California y ante el próximo fallecimiento de su padre descubrimos que pertenece a una familia de músicos de la buena sociedad de Washington. El mismo es un gran pianista, profesión que dejó al sentir que no podía llegar al nivel artístico de su padre. Es una interesante reflexión sobre la frustración. Rafelson al terminar esta película declaró: “Hago el cine que está en mi cabeza, aunque agradezco que sea visto por el público. Esta película, algunos la interpretan como un episodio de un joven rebelde y otros como una saga familiar”.

  

Escuela de Nueva York

         En Nueva York, al tiempo, se rodaba un cine experimental y vanguardista. Liderados por Robert Drew y Richard Leacock un grupo de jóvenes directores había descubierto un estilo de reportajes, próximo al “cinema-verité”. La revista de Jonas Mekas “Film culture” fue la decisiva plataforma del New American Cinema Group. Uno de sus miembros, el entonces joven actor John Cassavetes, había sorprendido con la espléndida Shadows (1960), en la línea del cine de Godard, mostrando un Nueva York inédito con una atmósfera inhóspita y profundizando en los problemas de sus personajes representativos, entre los que se encuentran tres hermanos negros. La hermana de piel clara siente los perjuicios raciales. Rodada con un equipo ligero de 16 mm., bajo presupuesto y realizada con libertad de movimientos de cámara y naturalidad por parte de los actores. Ante su éxito volvió a rodarla en 35 mlm. y un planteamiento más comercial.



Un ejercicio muy personal realiza John Cassavetes, con una brillante interpretación de todos los actores, en Maridos (1970), sobre la reacción de tres hombres casados, de mediana edad, impresionados por la muerte de su mejor amigo. Tras su entierro se trasladan a Manhattan donde tratan de divertirse y acaban marchándose de fin de semana a Londres donde beben y cantan. Los tres amigos charlan sobre la tristeza y vaciedad de sus vidas, puede que asustados por la muerte o sencillamente desilusionados consigo mismos. Es un modelo de cine alternativo con ambición temática y un gran sentido del humor. Los protagonistas están extraordinariamente interpretados por Peter Falk, Ben Gazzara y el propio Cassavetes, que aportaron espontaneidad y realismo, improvisando los diálogos entre los tres actores en el rodaje, que duró un año.  

Terence Malick




               Realizador singular Terence Malick se le considera desde su primera película un director de culto, Malas tierras (1973) de una gran belleza debida a una fotografía natural. Describe los sentimientos con delicadeza y se inspira en un hecho real ocurrido en los años 50, cuando, en la realidad, dos jóvenes, Charles Carruther y Cari Ánn Fugate, recorrieron América, dejando un reguero de asesinatos. Este hecho inspira la película que inicia en Dakota del Sur donde Kit (Martin Sheen) con veinte años, decide marcharse con su novia Holly (Sissy Spacek), de 15 años. Ambos parten hacia las Badlands de Montana. Viajan en un automóvil, sustituto del caballo de los westerns clásicos, cometiendo en sus robos distintos asesinatos.

            Malik ofrece una visión pesimista de América y se nota que su protector fue Arthur Penn al recordar Bonnie and Clyde. Los asesinatos se presentan como una reacción, no una decisión previa, con carácter ambiguo, en línea con la mitificación popular de la pareja real, Carruther-Fugate.

                 La riqueza visual aumenta en Días de cielo (1978). Malick tiene conocimientos fotográficos y pictóricos, admirando la naturalidad de la iluminación de los grandes maestros, King Vidor o Josef von Stenberg. A Malcik le interesó la fotografía de El pequeño salvaje, contratando a Néstor Almendros, el habitual director de fotografía de Truffaut. Almendros al hablar de Días de cielo dice: “La fotografía es un homenaje a los creadores de imágenes del cine mudo a quienes admiro por su santa simplicidad”. Almendros suele utilizar referencias pictóricas, en este caso su inspiración procede de pintores norteamericanos, Wyeth y Dennis Hopper, y en n fotografías de los reporteros de la época que le facilitó Malick.

          La acción empieza en 1916, en Chicago, donde una pareja de amantes, Bill (Richard Gere) y Abby (Brooke Adams), ante la miseria de su situación deciden trasladarse a Texas. Llegan a un rancho haciéndose pasar por hermanos. El propietario (Sam Shephard) se enamora de Abby y aunque gravemente enfermo quiere casarse con ella. Los amantes aceptan pensando que mejorarán de fortuna a la muerte del  granjero, pero este no se muere y se desencadena por los celos la tragedia.

          La película no se rodó en Texas, sino en  Canadá, por razones económicas y de localización. Malick había encontrado al sur de la provincia de Alberta unos extensos cultivos que pertenecían a la secta de los hutteritas, que trabajaban con métodos primitivos y maquinaria anticuada, junto a  típicas construcciones. Los campos de trigo se adaptaban a la idea de Malick. Malick tras el éxito de Días de cielo se marchó a Francia donde estuvo veinte años dando clases de literatura inglesa, no volviendo a dirigir hasta 1998. 

Excelentes narradores 



     
               Un grupo de directores, con criterio más clásico, es autor de notables películas. Arthur Penn, con Pequeño Gran Hombre (L1970) consigue un film épico sobre la extensión norteamericana al Oeste y el cambio de vida a que fueron sometidos los indios Cheyennes. Narrativamente está construida con flashbakcs del relato que a un historiador, realiza Jack Crabb (Dustin Hoffman) de 121 años, único superviviente del ejército del General Custer, el psicomaniático, que estuvo al mando en la batalla de Little Big Horn. 

          Mike Nichols es autor de una piedra básica del cine norteamericano, El graduado (1967), comedia agridulce sobre las relaciones de un joven graduado (Dustin Hoffman,  en su primer protagonista), con su novia (Catharine Ross) y sobretodo con la neurótica madre (Anne Bancroft). La primera cita amorosa entre el joven y la madre es una e las más divertidas del cine. La película innova al presentar la incomunicación familiar y la confusión de la juventud.

      Sidney Lumet con Serpico (1973)  nos introduce, en un viaje lleno de realismo por las calles de Nueva York, al mundo de la corrupción y de la droga, innovador entonces y aun actual. El agente de policía Frank Serpico (Al Pacino) se enfrenta a las corrupciones en su propio cuerpo policial. La película comienza con Serpico herido, mostrando en flash-back fragmentos de la vida real de Nueva York, en estilo documental, adquiriendo después un tono de thriller brillante.

             Imágenes hipnóticas y preocupación por la corrupción social y política caracterizan a Alan J. Pakula. Asociado en sus inicios como productor con Robert Mulligan, tuvo un primer éxito con  Klute (1971) y define su estilo en Todos los hombres del Presidente (1976). Azota a Nixon y profundiza en el  escándalo del espionaje de Watergate, construyendo un intenso thriller político. Los dos periodistas del “Washington Post” interpretados por Robert Redford y Dustin Hoffman, forman parte de un reparto en el que todos actúan con un alto nivel, destacando, como en todo su cine, la soledad de los personajes.


Sam Peckinpah




       Fue recibido como uno de los grandes del cine del Oeste, después de Duelo en la Alta Sierra (1962), rodada en el grandioso Inion National Forest,  Californiay con la buena interpretación de Joel McCrea y Randolph Scott, en dos antiguos defensores de la ley, que aceptan custodiar el traslado del oro a un banco, pero uno de ellos tiene propósitos distintos. Peckinpah se convirtió en un maestro del cine violento, representante del “late western” que guarda relación con el cine del Oeste italiano-español.

    Al tono violento y al humor une la brutalidad sangrienta en Grupo salvaje (1969), en la frontera entre Texas y México, 1913, un grupo de veteranos forajidos decide dar un último golpe aprovechando la revolución mexicana. Más tarde realizó el ambicioso, Pat Garrett y Billy the Kid (1973). El sheriff Garret (James Coburn) debe capturar a su antiguo compañero de fechorías, Billy (Kris Kristofferson), al que terminará matando. Cuando el sheriff se aleja, cumplida su misión, un niño le apedrea. Film violento y un poco deslavazado, por lo que tras su estreno, Pekinpah realizó en 1989 un nuevo montaje, recuperando escenas de los descartes y aumentando su duración en 16 minutos. Esta nueva versión fue bien recibida por la crítica.

2.5.- Dos casos excepcionales

        Jerry Lewis y Woody Allen enlazan con el cine cómico de los primeros años, una etapa genial en la que los personajes creados eran a la vez grotescos y elegantes, pero siempre capaces de despertar la risa, la forma más humana de trascendencia. Aquellos films estaban dominados por la euforia, mientras que las obras de estos dos autores están presididas por la neurosis, lo que indica el cambio social y espiritual entre estas dos épocas.

Innovador y original, Jerry Lewis conoció el éxito como actor cómico al encarnar el papel del patoso americano. Tenía una voz característica y un talento personal que le llevó a la popularidad en radio y televisión con sus actuaciones formando pareja con Dean Martin. Ambos actúan en una divertida película de Frank Tashlin, Artistas y modelos (1955). Interpretan un escritor que en sus pesadillas recibe por telepatía informaciones, que traslada a su amigo, un pintor, que las convierte en “comics”, en el marco de Greenway Village.




Inicia su carrera como director con El Profesor chiflado (1963), con un  estilo de comicidad en la tradición del “comic” y del “gag” y un atractivo uso del color. Es una versión del Dr. Jekyll y Mr. Hyde en el campus de una Universidad norteamericana. Un profesor excéntrico (Jerry Lewis) es admirado por una joven discípula, Stella (Stella Stevens) y objeto de burla por algunos alumnos. El profesor descubre un elixir que le transforma en cantante, un ídolo del pop, dando lugar a equívocos humorísticos. Jerry Lewis la considera su mejor película.

Woody Allen

“¿Tiene entradas para mi estreno de esta noche, ya que vienen unos amigos? Perdone, que las pida con tan poco tiempo”, pregunta Woody Allen al taquillero. Este le responde,”Ningún problema, Mr. Allen, aquí tiene 400. Y como tiene mucha familia le puedo dar, 2500”. Woody Allen ironiza sobre la aceptación de sus películas en EEUU. Su humor crítico ha sido siempre bien apreciado en círculos intelectuales de EEUU, aunque Bananas (1971) fue considerada muy divertida por un sector amplio de público, con “gags” extraordinarios. Woody Allen participa en la revolución contra un dictador de Iberoamérica, con la intervención de una activista, una atractiva guerrillera, el FBI y la CIA.

       Menos fortuna tuvo con Todo lo que usted siempre quiso saber del sexo y nunca se atrevió a preguntar (1972), film de “sketches” en el que sobresale el último, que al plantearse ¿qué es la eyaculación?, aparecen las operaciones de un centro de control, que en realidad no es más que el cerebro de un hombre que está haciendo el amor. 

               Evoluciona hacia “gags” visuales, aunque sigue su torrente de bromas e ironías verbales en El dormilón (1973), parodia futurista en la que un hombre, Woody Allen, ha permanecido hibernado doscientos años. Cuando le despiertan, tratan de utilizarle para contrarrestar un movimiento disidente. Woody Allen avanza con un guión más estructurado en La última noche de Boris Guschenko (1974), un ambicioso relato de un cobarde (Woody Allen) quien, en prisión por atentar contra Napoleón en 1812, repasa su vida. La crítica americana le acusó de influencias de “Guerra y paz” de Tolstoi y del cine de Ingmar Bergman, pero abría un nuevo periodo en el estilo de Allen.




       Se convierte en ídolo de las minorías con Annie Hall (1977). Woody Allen, un escritor que vive solo en Brooklyn, conoce a una cantante, Diane Keaton, con la que vive un romance. Es ya el universo de Allen, el que entusiasma a sus “fans”, romanticismo, calidez, humor inteligente, exposición de la dificultad de comunicación y  una actitud neoyorquina frente a Los Ángeles. Esta película, junto a El dormilón y La última noche de Boris Guschenko, con Diane Keaton, tienen ya la marca de su personal obra.

      El cine norteamericano actual aprovecha los hallazgos de estas décadas y ensaya nuevas formas y temas. Se generalizan los efectos especiales, surgen los “blockbisters”, las superproducciones para el verano y, aunque hay películas comprometidas, en cierto modo, una parte del cine y del público se infantiliza.


























sábado, 17 de noviembre de 2018




   

                                      EL JOVEN CINE ALEMÁN



 La magia del expresionismo alemán y la personalidad de directores como Fritz Lang, George W. Pabst o Friedrich W. Murnau entusiasmaban a los jóvenes autores de cortometrajes alemanes, algunos de ellos escritores y ayudantes de cine. A la vez rechazaban el cine de los años 50, mayoritariamente de aventuras, policíaco, westerns y comedia rosa, conocida como “Heimatfilm”, o el mundo de Sisí. La nueva República Federal de Alemania había construido infraestructuras cinematográficas importantes, como los estudios de Bavaria en Munich, así como en Hamburgo y Tempel Hoff, pero se mostraba ajena a la decadencia artística de las películas.




 En 1965, durante la celebración del Festival de Cortos de Oberhausen, veintisiete cineastas realizaron el Manifiesto de Oberhausen en el que afirmaban: “La desaparición del viejo cine convencional supondrá la aparición de un nuevo cine con derecho a vivir. Los cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran número de premios en Festivales internacionales y el elogio de la crítica”. Y, tras exponer como debería ser el cine, lejos de presiones comerciales y políticas, concluían:”El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo cine”.

      Esta posición se reiteró en la Declaración de Mannheim, 1967, y en la Declaración de Hamburgo, en1979, viviéndose unos años de efervescencia en los que el nuevo cine arrinconó al viejo. El Gobierno se creyó obligado a intervenir creando ayudas públicas y, en 1967, creó un organismo público para gestionar estas ayudas, el Filmförungsanstalt. Pareció la solución, pero pronto se denunciaron las arbitrariedades en las subvenciones anticipadas.

     El éxito internacional, de las películas fue el responsable del cambio en el panorama del cine alemán. Entre los grandes directores que surgieron, con unas formas y una temática nueva destacan Alexander Kluge, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Rainer W. Fassbinder y Wim Wenders.


Cinco grandes


Una muchacha sin historia


   Firmante del Manifiesto de Oberhausen, escritor, doctor en Derecho y autor de brillantes cortometrajes, Alexander Kluge es el principal estratega del joven cine alemán. Kluge se consagra con su primer largometraje, Una muchacha sin historia (1966). Está basado en un libro suyo, contando con crudeza y lenguaje dialéctico los últimos años de Alemania. Una joven, Anita G., que interpreta Alexandra Kluge, hermana del director, se traslada desde la parte Oriental en búsqueda de una vida mejor, pero la rígida situación social y política, unida al hecho de ser judía, hacen que no lo consiga, por lo que inicia actos de rebeldía contra esta sociedad y sus reglas.

  Alexander Kluge lleva a sus películas su compromiso político, como Godard. Trabajo ocasional para una esclava (1973), con la que alcanzó una gran repercusión, desvelando el feminismo de aquella época y la preocupación por el aborto. Roswitha (Alexandra Kluge) se dedica a practicar abortos clandestinos para poder alimentar a sus hijos. Los casos difíciles los trata un médico. El doctor falla en uno de ellos, culpabiliza a Roswitha y la policía detiene a su marido. Roswitha para sobrevivir se compromete políticamente y hace fracasar el plan de cierre de una fábrica. Roswitha instala, delante de la fábrica, un puesto de salchichas, que vende envueltas en impresos de propaganda política. Kluge evita el tono panfletario y hace uso de su personal sentido del humor.


Volker Schlondorff: crítica del pasado    

 “Éramos rebeldes y deseábamos borrar todas las huellas del nazismo en la sociedad alemana y teníamos el apoyo del público, pero faltaban los recursos”, opinaba Volker Schlöndorff. Kluge ayudó a Schlöndorf a localizar los exteriores de su primera película, El joven Törless (1966), según la novela de Robert Musil. Analiza las relaciones jerárquicas y burocráticas en un instituto de enseñanza media, embrión del futuro sadomasoquismo nazi y escuela de represión sexual. Schlöndorff tenía una inclinación literaria, y basó sus películas en novelas que adapta con personalidad, y que respondían a sus criterios políticos.

         Tuvo otro éxito con su adaptación de la gran novela de Heinrich von Kleist, Michael Kolhaas (1967). A un pacífico tratante de caballos, Michael Kolhaas (David Warner), al dirigirse al mercado, el Junker de Tronca, le requisa sus caballos. La mujer de Kolhaas, Elisabeth (Anna Karina) va a pedir justicia al Elector, encontrando la muerte. Kolhaas se alza en armas, saqueando las propiedades del Junker. El Elector le pide que deponga las armas y se revisará su caso. Kolhaas es  apresado y el Elector decide lo que entiende por justicia: el Junker es condenado a devolver los caballos y Kolhaas es condenado a muerte en la rueda.



     Schlöndorff estuvo interesado por la novela de Marguerite Yourcenar, “Le coup de grace”, que adapta para el cine, realizando Tiro de gracia (1975). El fondo del tema tiene similitudes con El joven Törless, la opresión sexual y las relaciones de dependencia y abusivas, germen del nazismo. En 1919, durante la guerra civil entre letones y estonios, Sophie (Margarethe von Trotta) vive en un castillo y su hermano le presenta a un oficial prusiano, Erich (Matthias Habich), cuyas tropas vigilan a los bolcheviques. Sophie se enamora de Erich, descubriendo que el interés de Erich por ella es sólo por estar cerca de su hermano. Humillada, es amante de varios oficiales y se une a los rojos, lo que la conducirá a la muerte, pidiendo que sea el propio Erich el que la fusile.

      Según  Schlondörff trata de una mujer humillada, que se libera con sus acciones. El fondo es histórico, el viejo orden que desaparece, y en primer plano relata un intenso drama humano. La fotografía refuerza, con tonos grises y planos contrapuestos de los personajes, la revelación de los sentimientos. Schlöndorff ocupa un lugar propio en el nuevo cine.

Werner Herzog: análisis de la sociedad

“No hay gente anormal en mis películas. Lo deforme es lo que creemos normal: modales, comportamiento religioso, sistema educativo y los bienes de consumo. Estas son las monstruosidades, no los enanos”, afirmaba Werner Herzog al hablar de También los enanos empezaron pequeños (1970). Define su mundo y es su declaración de intenciones: la rebelión del individuo frente a la sociedad y el orden dominante, la importancia de los marginales, la locura, el idealismo y la naturaleza.




        Herzog analiza la sociedad como un etnólogo, con rigor científico y las maneras de un autor de documentales. La película se inicia con un plano general de un gran edificio, una institución de enseñanza y de reclusión, y al tiempo un diagrama muestra las dependencias e instalaciones del edificio. El director se ha ausentado, circunstancia aprovechada por los internos, todos enanos, para sublevarse. La comunidad de enanos incendia, monta peleas de gallos y matan a una cerda. Hay una procesión en la que en una cruz llevan a un mono y una comida `que recuerda la imitación en Viridiana de la Última Cena y los aspectos absurdos son del estilo Buñuel. La banda sonora es obsesionante, con músicas hispanas, africanas y coros, con el sonar intermitente de la risotada de un enano. El subdirector coge a un rehén, que amenaza con matar si no cesa la revuelta, y cuando el vandalismo llega a su apogeo, el subdirector cumple su amenaza.

  El terror a lo anormal se encuentra asimismo en Cada uno para sí y Dios contra todos (1975). Este título podría sugerir la insolidaridad entre los miembros del nuevo cine alemán, aunque  se conoce también con el título de El enigma de Kaspar Hauser. Herzog recrea el  caso real de la aparición, en 1828, en una plaza de Nuremberg, de un joven de unos 18 años que había permanecido toda su vida encerrado sin ver a nadie, ya que cuando dormía, era cuando aprovechaban para dejarle la comida. Herzog reconstruye la historia a partir de unas notas que llevaba quien se cree que era Kaspar Hauser, ya que se duda sobre su identidad. Hauser solo emitía sonidos guturales y los vecinos sentían horror por su aspecto salvaje. Fue encerrado en la torre de Nuremberg, y el Ayuntamiento le exhibió en las ferias para conseguir ingresos con los que atenderle. Más adelante fue recogido por el profesor Dauner, que le enseñó a leer y escribir, asombrando su inteligencia.

  El misterio creció en torno a Hauser, sufrió atentados y un día apareció asesinado. El intérprete es Bruno Schlenstein, que había tenido problemas mentales,  músico y actor utilizando el nombre de Bruno S. Kaspar Hauser es otro ejemplo de que lo anormal es la sociedad, que deja sin espacio vital a los que considera diferentes.

Rainer W. Fassbinder

    “Estas películas extrañas y excelentes realizadas en este país, ya no podrán producirse. Las comisiones encargadas de apoyar están interesadas por otras películas. No se puede depender de una comisión. Es preferible el cine comercial en el que al menos solo dependes del público”. Fassbinder realiza esta afirmación, cuando se planteaba el  trabajar en EEUU, animado por Douglas Sirk, el gran director alemán que había escapado de la Alemania nazi. En 1977, Fassbinder había dirigido ya una treintena de películas, adquirido un lenguaje propio y tratado sus temas clave, desde una posición comprometida: la clase obrera, los burgueses, los intelectuales, el erotismo, la homosexualidad y el lesbianismo.





      Viaje a la felicidad de Mamá Küsters (1975), se inicia con la vista aérea de Munich, situándonos la cámara en la casa de Mamá Küsters. Fassbinder utiliza los tabiques y los objetos para establecer separaciones y relaciones, presentando a los protagonistas. La cámara se mueve con elegancia y los cambios de primeros planos a generales son reveladores.

          Mamá Küsters (Brigitte Mira) es una mujer madura, reciente viuda, pues su marido, por una reestructuración perdió el trabajo, mató a su jefe y se suicidó. El hijo no la ayuda y su hija Corinna (Ingrid Caven) tampoco. Un joven periodista promete devolver el prestigio al marido muerto. Escribe en un periódico sensacionalista y su propósito es solo desatar un escándalo. Mamá Küsters queda decepcionada. Un matrimonio de ideología comunista, le promete rehabilitar a su marido. Pronto Mamá Küsters va a descubrir que desean utilizarla con fines electoralistas. Conoce a unos anarquistas, decididos a ayudarla, la acompañan al periódico sensacionalista para reclamar una rectificación. Una vez allí extraen unas armas y exigen la liberación de todos los presos políticos de Alemania. El rostro de Mamá Küsters refleja el trato despiadado de todos. A continuación, Mamá Küsters cae abatida por el fuego  de la policía.

         Irritó a la prensa sensacionalista, a la izquierda y a los sectores autoritarios. Simpatizantes de estos grupos, cuando su proyección en el Foro de Berlín, se manifestaron violentamente. La película estaba seleccionada para el Festival de Berlín, pero fue retirada por amenazas. Para EEUU, Fassbinder rodó otro final en el que Mamá Küsters se salva y encuentra la tranquilidad en compañía de un vigilante nocturno.

                  Burlona y provocadora, El asado de Satán (1976) retrata a intelectuales y burgueses. Fassbinder observa este ambiente social de forma brutal, sin escrúpulos. El protagonista Walter Kranz (Kurt Raab) es un poeta que vive en Alemania, años 70, y su fuente de inspiración es una posible revolución. Esta no llega a estallar y pierde la inspiración. Su ideología da un paso atrás, incorporándose a la pequeña burguesía fascista. La necesidad de dinero para mantener su posición, le convierte en chulo, explotando a una prostituta e instala en su casa a una de sus admiradoras. Pronto descubrimos que todos los que habitan la casa están dementes, y Kranz imagina que todos los de su alrededor, son personajes de sus historias. La vida la convierte en una novela.

             Normalmente sus películas están basadas en guiones originales, pero Despair (1977) es una excepción, ya que adapta la novela de Vladimir Nabokov “Despair”. Nabokov estaba sorprendido de que en EEUU se admirase tanto a Dostoievski, cuyos libros, según él, nadie leía en Rusia, donde se apreciaba a Pushkin. Para burlarse de Dostoievski y su estilo, Nabokov escribió esta parodia en la que el protagonista cree tener un doble. La intención de Fassbinder es distinta, como indica su dedicatoria de la película al pintor Van Gogh, al escritor e impulsor del “teatro de la crueldad”, Antonin Artaud y a la escritora y pintora, Unica Zürn. Los tres son artistas de aire romántico, que terminaron su vida suicidándose.

        Los protagonistas son Hermann (Dirk Bogarde) y Lydia (Andrea FerreoI), un matrimonio de rusos blancos, que vive exiliado en el Berlín de los años 30. En apariencia son felices, Hermann se dedica a la fábrica de chocolate y Lydia le engaña con un primo pintor. Hermann empieza a sufrir desdoblamientos de personalidad, viéndose a sí mismo y a su “yo” fuera de el. Ve como este segundo “yo” le va sustituyendo, incluso contempla como su otro "yo” hace el amor con su mujer. Desdoblamiento que Fassbinder subraya separándole con una mampara de cristal, transparente por un lado y opaca por el otro. Hermann descubre en una feria de Dusseldorf a su otro “yo”, que en realidad es el vagabundo Félix. Hermann  decide suicidarse, aunque en realidad mata a Félix y empieza una nueva existencia en otro lugar con el dinero del seguro.

        Al final, desde su oscuridad de pensamiento, Hermann inicia “un viaje hacia la luz”, como indica el título alemán de la película, contemplando la vida desde su desequilibrio como si se tratase de una representación. Fassbinder consigue una buena comedia negra.


Wim Wenders: “road movies”




          Es el  más cercano a la realidad norteamericana, Wim Wenders, a quien le gestan los grandes espacios, autopistas, cabinas telefónicas aisladas, luces de neón y moteles, típicos de las “road movies” o películas de carretera. Eligió como nombre de su productora el de Road Movies Filmproduktion y una de sus primeras películas, con las claves de su obra, es una sugestiva “road movie”, Alicia en las ciudades (1974). Wenders estudió Filosofía y se graduó en la Escuela de cine y televisión de Munich, adquiriendo una sintaxis cinematográfica con rasgos vanguardistas, siendo el último de los grandes en incorporarse a este movimiento de cine.

       Los planos de un avión, el cielo y el paisaje introducen la historia, en  Alicia en las ciudades. Un reportero gráfico, Philip (Rüdiger Vogler), de unos 36 años, regresa de EEUU, y una niña de 9 años, Alice (Yela Rottlander), cuya madre encarga a Phillip que  la acompañe. Nadie viene a recoger a la niña al aeropuerto de llegada. .Ambos se encuentran desconcertados y buscan el lugar donde pueda quedarse Alice. Entre ambos personajes se establece una relación, en la que hay algún momento difícil y también ternura, que permite a Philip descubrir el sentido humano de la vida


La marca del joven cine alemán

          Los directores jóvenes trasladaron al cine la realidad contemporánea, los problemas del nazismo y de la sociedad que surgió tras la caída del III Reich, con un estilo característico, dentro del joven cine alemán. La formación de estos autores es diversa, pero todos son renovadores y tratan temas hasta entonces tabú. Johannes Schaaf, escritor y actor y director de teatro, narró con dureza la incapacidad de la sociedad para recuperar a un delincuente de dieciséis años en Tatuaje (1967). Y cuenta el melancólico desengaño, en ambiente semejante al de la posguerra de la II Guerra Mundial, de un despreocupado y alegre teniente al final del Imperio austrohúngaro en Trotta (1972). El teniente descubrirá el patetismo y el rostro de la muerte en la guerra, que libró el Imperio, y no logra enfrentarse a la decadencia que se apodera del mundo al que había pertenecido.




         Fassbinder produjo la primera película de uno de sus actores preferidos, Ulli Lommel, próxima al cine expresionista, La ternura de los lobos (1974),  que incluye un homenaje a El vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang, repitiendo el plano en picado de delincuentes y policías. El protagonista es un delincuente, homosexual, que aprovecha su condición de confidente de la policía para captar a jóvenes necesitados Les somete a abusos sexuales, y luego les mata, utilizando la técnica del vampiro, un mordisco en la garganta. El protagonista (Kurt Raab) es un marginal de una sociedad inconsciente y pasiva, con una policía que solo  detiene a los que son excesivamente molestos. Lommel evita recrearse en escenas escabrosas y La ternura de los lobos se ha convertido en una pequeña obra maestra para los amantes de este género.

       El nuevo cine fue aceptado solo por una parte del público en Alemania, pero tuvo en general un impacto considerable internacionalmente y en los Festivales de cine, convirtiéndose en una etapa dorada de la cinematografía alemana. “Tenía que ser descubierto, dijo Fassbinder, un cine tan bueno como el de Alemania occidental de estas décadas”.