Páginas TEMARIO

miércoles, 13 de junio de 2018



 

             
                                  AUDIOVISUAL  ESPAÑOL


                                           PROPUESTAS







    Audiovisual Español realizó, como resultado de las ponencias presentadas y debatidas por  los representantes de todos los sectores  de la industria audiovisual, una declaración con ocho propuestas, urgiendo: 1.- La promulgación dé una Ley que ordene todas las actividades del sector (en este sentido se han promulgado la Ley 9, julio, de 2001 y la Ley 28, diciembre de 2007). 2.- La creación de un Ente Audiovisual Autónomo que asuma todas las competencias dispersas en varios Ministerios. 3.-  La inversión de las televisiones, públicas y privadas, en la producción independiente de cine (dieron respuesta la Ley 7 de julio de 1999 y la Ley 9 de julio de 2001). 4.- La transposición de la Directiva de la TV Sin Fronteras (transpuesta por Ley 12, junio de 1994). 5.- La reconversión de la actual industria audiovisual en un sector estratégico, sin olvidar su carácter de industria cultural. 6.- Establecer mecanismos que faciliten el acceso al crédito público y privado y las desgravaciones a la inversión en producción (resuelto en gran parte  con los créditos ICO y las AIE). 7.- Facilitar la creación de infraestructuras profesionales y empresariales. 8.-  Establecer una política que garantice a nuestros creadores el derecho a expresarse en imágenes.







 Juan Luis Galiardo, fue un destacado actor, interesado por la producción y siempre dispuesto a promover iniciativas en favor del cine español. Me convenció para que organizásemos unas Jornadas de análisis y propuestas, a las que denominamos Audiovisual Español 93. A finales de los 80 la producción cinematográfica española estaba en claro declive. La cuota de pantalla del cine español se había mantenido hasta 1978 en el 31%, inició un descenso en 1979 y en 1991 era del 11,1%. Las agrupamos en cuatro temas: I.- Aspectos políticos, legislativos, y administrativos; II.- Aspectos económicos; III.- Aspectos estructurales y de formación y IV.- Aspectos creativos. El primer tema fue expuesto por el abogado José Antonio Suárez Lozano, que presentó el Panorama legislativo y en sus conclusiones señalaba la falta en la legislación española de una relación de la producción cinematográfica y la política fiscal, problema grave que hoy está resuelto. En el Tema  II, Aspectos económicos Julian Dickens, Partner de Simon Olswang, destacó que los distribuidores europeos raramente salen de su territorio, a diferencia de los norteamericanos que siempre se plantean la distribución internacional, clave para la financiación y el lanzamiento. El presidente de FAPAE, Carlos Jover, desarrollo el estudio de la viabilidad de los proyectos previo a la realización y comercialización. Ángel Durández, director Arthur Andersen, Madrid, analizó los aspectos financieros de las coproducciones, su ampliación del mercado y la necesidad de tener un espíritu empresarial. Continuó el análisis de las coproducciones el productor Gerardo Herrero, que reivindicó la importancia de la coproducción financiera y un Fondo de ayudas para las coproducciones.  Evan Davis, director del Insttitut for Fiscal Studies, Londres, presentó el trabajo realizado con Peter Chetkets, European Media Business & Finance, Londres, Stephanie Flanders, Institut for Fiscal Studies, Londres, Gerry de Mol, Financieel Ekonomische, Amberes, sobre el impacto de los distintos regímenes fiscales existentes en Europa sobre las coproducciones internacionales.


<salsa rosa


    El productor Andrés Vicente Gómez destacó que el éxito de una película depende del cuidado para elegir y desarrollar el guion y las fases de la película. Subrayó que no es cierto que las películas españolas no se estrenen bien, como prueban Salsa rosa o Las edades de Lulú, pero todas ellas distribuidas por empresa norteamericanas. Estas películas, unas 30, se exportan bien, siendo necesario cambiar la mentalidad de los diversos intermediarios (distribuidores, exhibidores y televisiones) y del ICAA. La situación de la exhibición fue expuesta por Enrique González Macho (Cines Renoir), señalando los signos positivos y de modernización de este sector.  Bertrand E. Bagge (Omni Films, París) comentó las posibilidades y los requisitos para la distribución internacional. La exhibición fue analizada por Enrique González Macho (Cines Renoir). Destacando las señales positivas y de modernización del sector. La importancia que entonces tenía el mercado del vídeo fue la ponencia de Fernando Labrada (Weekend Vídeo) y la participación de TVE fue desarrollada por Salvador Augustín, Director del Área de Producciones Externas de TVE y el Presidente de la Unión de Productores, Antonio Cuevas examinó las relaciones del ciney la televisión. Hubo comunicaciones de Antonio Recoder (FEDICINE) y Santiago Pozo (Arena Group). El Tema III fue desarrolado por el director de cine, Jordi Grau en La enseñanza de la imagen y la formación de profesionales, el Presidente de TACE, José Antonio Rojo, Consecuencias de la libre circulación de profesionales en la UE, el Presidente de ANICA, Gianni Profota, Impacto del Mercado Único sobre las categorías profesionales europeas y el Director de formación de RTVE, Tomás Bethencourt, Panorama tecnológico de los medios audiovisuales. La problemática del tema IV fue expuesta por el Director de la Semana de Cine Internacional de Valladolid, Fernando Lara bajo el título, La producción audiovisual como patrimonio, reflejo y divulgación de la producción cultural . Yen una Comunicación de Andrés Paniagua. Fue clausurado con la intervención del Ministro de Cultura, Jordi Solé Tura.


                                  
<conde Duque




Las Jornadas se celebraron el 1, 2 y 3 e3 junio de 1992, en el Centro Cultural Conde Duque, bajo el título de Audiovisual Español 93. Tuvo gran repercusión, dando origen  a la dando creación de la Fundación PROCINE, la potenciación de FAPAE, e impulsando la Ley de Cine de 10, julio, 1994, ya que existía la opinión que cuando se terminase la Ronda de Uruguay y funcionase la OMC, no tendrían valor los sistemas de ayuda que no estuviesen reconocidos por una Ley anterior. En contra de estas negociaciones y en defensa de la diversidad cultural se realizó un Acto en el cine Lope de Vega de Madrid al que asistió la Ministra de Cultura Carmen Alborch. El Comité Organizador estuvo formado por Antonio Giménez Rico, José Sámano, José Luis Cuerda, José Antonio Rojo, Juan Luis Galiardo, José Antônio Ataert, Carlos Alberto Martins, Enrique de las Casas. José María Otero, Secretario General, Jesús Hernández, Coordinador y Román Gubern, Presidente de las sesiones. La entidad convocante, FAPAE.

sábado, 2 de junio de 2018





       
             

                        MAESTROS DE HOLLYWOOD
   


Con faldas y  a lo loco


      El cine norteamericano fue hegemónico por su modelo de producción, los grandes  Estudios, la promoción, el “star sysem”, la organización de su distribución, su capacidad financiera, junto a los avances tecnológicos, pero y sobre todo por sus buenas películas, dirigidas por directores extraordinarios. Todo ha estado orientado, desde producción a la promoción a crear una buena imagen de su cine. A principios de los 50 surge un nuevo modelo de producción al incorporarse productores asociados, ejecutivos e independientes. Presentaban sus proyectos a los Estudios, que se limitaban a financiar y distribuir. Estos productores son los que crean el nuevo Hollywood a principios de los 50. Aportaron nuevos temas, más inconformistas, la denuncia de la corrupción y  segregación racial y dieron mayor protagonismo a los jóvenes, incorporando a nuevos directores. Hubo una búsqueda formal y el reconocimiento a los directores de su condición de autores. Un grupo de grandes directores fueron reconocidos como maestros por los jóvenes directores norteamericanos y especialmente por la nouvelle vague y las nuevas olas de directores de los 60 en todo el mundo. El cine norteamericano era creativo, como afirmó Walt Whitman: “el cine es la expresión del espíritu norteamericano”. Directores destacados de los años 40 conservan su capacidad innovadora con un lenguaje comprensible en todo el mundo y son respetados por los jóvenes. Billy Wilder es autor de Con faldas y a lo loco (1959), una comedia que responde a su idea de que lo más importante es el guion y realizar una película entretenida, inverosímil, que Wilder convierte en una divertida y espléndida farsa. Wilder realizó a continuación El apartamento (1960), su obra maestra, combinación de comedia ácida y drama con toques románticos. Desvela la falta de moral de los altos ejecutivos y las reacciones humanas, entre el joven Jack Lemmon, Shirley MacLaine y Fred MacMurray. O Bandeja de plata (1966) con Jack Lemmon y Walter Matthau, una comedia dura. Corrosiva y divertida. Al final de su carrera Howard Hawks dirige un western moderno, con tono de thriller, Río Bravo (1959), alejado de los clichés del género. Presenta al sheriff (John Wayne) como un honrado funcionario que cumple su oficio, ayudado por un borracho (Dean Martin). El tema de la amistad está narrado con sentido del humor. También con John Wayne realiza Hatari (1962), ppelícula sobre la esperanza y la amistad y con John Wayne en su papel de defensor de la justicia en dos westerns, El Dorado (1965) y su última película, Río Lobo (1970). Una comedia ligera Vacaciones en Roma (1954), confirma la pericia de William Wyler en la construcción de personajes con un tema que muchos creían reservado para Capra o Lubitsch. Relata la escapada de incógnito en Roma de una princesa (Audrey Hepburn), en visita oficial, que conoce a un periodista (Gregory Peck). Y muestra su talento para la puesta en escena en Ben-Hur (1959), premiada con once Oscar, Horizontes de grandeza (1964), confrontación por el problema del agua en los ranchos y en Funny girl (1968) con Barbara Streisand logra un modelo de musical.

            


Un americano en París

 Con Anatomía de un asesinato (1959) Otto Preminger revive su éxito de Laura (1944), adaptando un “best-seller” de Robert Traver. El juicio a un teniente (Ben Gazzara) acusado de haber matado a un “barman” sospechoso de haber violado a su mujer (Lee Remick). Participó en la etapa de superproducciones con Exodus (1960), que le convierten en un director muy popular entre el público, pero que le alejan de la crítica que le había aclamado por films tan rigurosos como Cara de ángel (1952) y que recupera con Tempestad sobre Washington (1962). El empleo del color y de la profundidad de campo, junto a la comprensión del mundo de los jóvenes y el dominio del cine musical, caracterizan a Vincente Minnelli, como muestra los musicales, Un americano en París (1951) con Gene Kel>Leslie Caron y Melodías de Broadway (1953) con un fantástico Fred Astaire y Cyd Charisse, o en un género distinto, Cautivos del mal (1951), drama sobre el mundo del cine con Kirk Douglas, Como un torrente (1958), melodrama sobre la desilusión en una pequeña ciudad, en la que la más desdichada es la joven y cándida prostituta (Shirley McLaine).  Su acierto sigue en sus siguientes películas, Con él llegó el escándalo (1960) y Dos semanas en otra ciudad (1962). Soberbio director de actrices, George Cukor, dirigió obras excelentes con Katharine Hepburn, Judy Garland o Joan Crawford. Muestra su habilidad una vez más con Marilyn Monroe en Un multimillonario (1960), comedia muy próxima al musical de Broadway y aún tuvo oportunidad de tener otro gran éxito dirigiendo a Audrey Hepburn en La bella dama (1964). Y termina su carrera el legendario director del cine de aventuras y maestro del ritmo, Raoul Walsh, legendario pionero, director de más de cien películas, con gran fuerza expresiva como en Murieron con las botas puestas (1941) o El último refugio (1942), dirige aún Una lejana trompeta (1964), western de caracteres, que se ha valorado con el transcurso de los años.



Vértigo

   Otros directores siguen abriendo nuevos caminos al cine, Hitchcock, Ford y Welles, estando entre los autores preferidos por la nouvelle vague. Alfred Hitchcock,  despierta el interés y el respeto unánime por su lenguaje personal y su capacidad de innovar en cada plano y encuadre en todas sus películas, que le convirtieron en el icono principal del nuevo cine europeo. Ya libre de las presiones de los productores, cosechó el éxito con el brillante ejercicio llevado a cabo en el thriller, La ventana indiscreta (1954), con un periodista, James Stewart, en silla de ruedas y una pierna escayolada, que observa con sus prismáticos a los vecinos y es testigo accidental de un crimen, que trata de aclarar. Hitchcock, más que un estilo, como decía Truffaut, descubre una escritura. El suspense no es un truco, sino la forma de encuadrar, los tiempos de las escenas, la velocidad de los planos y los detalles. Confirma su creatividad con Vértigo, conocida también con el título, De entre los muertos (1958), thriller en el que emplea uno de sus recursos favoritos, la doble o la falsa identidad de los personajes, al que une la apariencia de sueño obsesionante, el suspense, misterio y el eco de los muertos. Es un ejercicio de transgresión de la realidad, en un alarde de expresividad por medio del color y la iluminación. Relata las vicisitudes de Scottie (James Stewart), veterano oficial de policía, que sufre vértigo, por lo que abandona su cargo y se convierte en detective. Un antiguo compañero encarga a Scottie seguir a su esposa Madeleine (Kim Novak). Surge entre ambos una extraña relación. La quintaesencia de la escritura de Hitchcock está en Con la muerte en los talones (1959), thriller, misterio y suspense de nuevo, unido a la confusión de identidades. Un hombre de negocios, Cary Grant, es perseguido por unos espías que sospechan que es un agente doble y por la policía, que cree que es un asesino. Solo la CIA sabe que el agente doble al que suplanta Cary Grant es imaginario, inventado para engañar a los espías. Su experiencia en televisión le permitió realizar una película en blanco y negro, de bajo presupuesto, Psicosis (1960). En un solitario paraje está Bates Motel, de aspecto tenebroso. El joven propietario del Motel, Anthony Perkins, cree vivir con su madre, cuando en realidad la asesinó hace diez años. Acusada de exceso de sangre, Hitchcock, respondió: “es salsa de chocolate”. El dominio del suspense se estudia en Los pájaros (1963), con Tippi Hedren, ganadora del Globo de Oro a la actriz revelación.


Centauros del desierto



   El maestro indiscutible y gran patriarca del cine del Oeste John Ford, continúa con gran vitalidad, realizando una de sus mejores obras, Centauros del desierto (1956). Ritmo perfecto, reforzado por la música de Max Steiner, brillante fotografía en los escenarios de Arizona y la frontera de Utah, donde Ford había rodado sus primeros westerns, como La diligencia (1939). Centauros del desierto es ejemplo de utilización de los espacios y de la profundidad de foco, que ha ejercido gran influencia en posteriores películas de este género e incluso en el de aventuras galácticas. John Wayne, en el papel de Ethan, un veterano de la guerra de Secesión, regresa al hogar y se encuentra con que su hermano y su cuñada han sido asesinados por los indios y también han raptado a su sobrina, (Natalie Wood). Tiene lugar una admirable persecución de Ethan, acompañado por el joven Martin, (Jeffrey Hunter), llena de fuerza y poesía. John Ford aseguraba que el fracaso artístico de una película se soporta, pero un fracaso comercial tiene graves consecuencias. Amaba sus películas del Oeste, aunque le premiaran las de una temática distinta, recordando que había ganado tres veces el Oscar al Mejor Director por Las uvas de la ira (1940), Que verde era mi valle (1941) y El hombre tranquilo (1952). Añadió otra maravilla de la puesta en escena a su cine del Oeste, El hombre que mató a Liberty Valance (1962). Son los últimos años del Oeste salvaje, ante la llegada del progreso y del ferrocarril. Un abogado, James Stewart, es el encargado de imponer el orden, aureolado por la fama de haber acabado con un peligroso pistolero, Lee Marvin, al servicio de los ricos, aunque ayudado por su amigo, John Wayne, un valiente héroe anónimo, autor en la realidad del disparo que acabó con Valance. Es un western mítico como Solo ante el peligro (1955), dirigido por Fred Zinnemann. En ambos se enfrentan el bien con el mal. Contribuyeron al éxito de Solo ante el peligro la música de Dimitri Tiomkin, la actuación de Gary Cooper y sobre todo el planteamiento y el guion al que siempre concedía gran importancia su productor, Stanley Kramer.



Sed de mal

               Había conocido el éxito y el interés de la crítica Orson Welles con Ciudadano Kane ((1944) y Mr. Arkadin (1954). Obra de madurez Sed de mal (1957), es un thriller en la frontera de México, donde un policía mexicano, investigador de drogas (Charlton Heston) inicia su viaje de novios con su esposa norteamericana (Janet Leigh) y contempla la explosión del coche de unos mafiosos con drogas, entrando en conflicto con un detective corrupto sin escrúpulos (Orson Welles). Relato alucinante, sorprende desde la secuencia inicial, que dura diez minutos y en la que los espectadores escuchan el tic-tac del reloj de una bomba, hasta contemplar su estallido. El placer de experimentar el lenguaje de Orson Welles aumentó con el paso del tiempo. El productor Alexander Salkind le ofreció trabajar con libertad partiendo de la obra literaria que quisiese. Eligió El proceso (1962), adaptación sorprendente de la novela de Franz Kafka.     Orson Welles alteró el orden de los capítulos e introdujo variaciones, en la línea de una comedia negra. El protagonista es Anthony Perkins y el mismo Welles interpreta el abogado, junto a un grupo de valiosos actores, entre los que están Jeanne Moreau, Romy Schneider y Elsa Martinelli. Destaca como experimento. Orson Welles, realizó en España, dos películas inteligentes. Campanadas a medianoche (1966), adaptación de cinco obras de Shakespeare, que incluye la visión de Welles de Falstaff, que interpreta magistralmente. Falstaff es amigo y compañero de diversiones del Príncipe Hal, que llega a convertirse en el rey Enrique V. A partir de ser rey, rompe su amistad con su viejo amigo Falstaff. Tiene secuencias memorables, como la imitación de la coronación del Rey que hace en la taberna Falstaff con una cacerola o la impresionante y decisiva batalla de Schrewd. Ya se había interesado por Shakespeare en Macbeth (1948) y Otelo (1952). La segunda, Una historia inmortal (1967), con el tono de Ciudadano Kane, refleja la pasión de inmortalidad. Un millonario en Macao decide hacer realidad la leyenda sobre un anciano muy rico, que contrató a un marinero joven para que pasase una noche con su esposa y así tener descendencia. Este interesante mediometraje tiene la curiosidad de haber sido rodado en Pedraza, ciudad de la provincia de Segovia, como si fuese Macao.



La ley del silencio

     La denominación generación perdida corresponde al grupo de escritores que empiezan su obra, entre el final de la I Guerra Mundial y la Gran Depresión y que estuvieron muy relacionados con Europa: William Faulkner, John Dos Passos, John Steinbeck, Scott Fitzgerald, William Wellman o Ernest Hemingway, que fue quien popularizó el nombre creado por Gertrude Stein. Sus obras se adaptaron al cine y escribieron guiones. El más genuino representante del Grupo en Hollywood fue Scott Fitzgerald, del que se adaptó su novela El gran Gatsby, primero en 1941 por Roger Nuggent y con mayor acierto en 1974 por Jack Clayton con guion de Francis Ford Coppola. Fitzgerald es autor de la novela “El último magnate”, inspirada en el productor Irving Thalberg.

        La denominada “Generación perdida” en el cine comprende un grupo de directores norteamericanos que no pudieron expresar sus ideas con claridad, contándolas de manera soterrada sirviéndose del cine de género, como el cine negro e incluso  el western.  Es la segunda generación de directores del cine sonoro, entre los que sobresalen por su talento, maestría del lenguaje y comunicar más abiertamente sus ideas, Nicholas Ray, Elia Kazan, John Huston, Joseph Mankiewicz, Robert Aldrich, Richard Brooks, Douglas Sirk, Robert Wise, Abrahán Polonsky y Jules Dassin.


Al Este del Edén
Elia Kazan había estudiado en la Universidad de Yale, dirigió obras teatrales y participó en la creación del Actor´s Studio. La habilidad para realizar, la calidad formal y la inquietud por temas sociales se encuentran en sus películas desde sus inicios en el cine. Obtuvo un Oscar por La barrera invisible (1947) y notable aceptación sus siguientes películas, Pinky 1949) y Pánico en las calles ((195o). Desde La Ley del silencio (1954), decidió elegir siempre sus argumentos y promover la producción de sus películas. Había obtenido ocho Oscar por esta película y convertido a Marlon Brando en un actor poderoso. Fue criticado por considerar que trataba de justificar sus delatoras declaraciones en el Comité de Actividades Antinorteamericanas, de. Alcanzó de nuevo el éxito con la adaptación de la novela de Steinbeck, Al Este del Edén (1955). Estamos en 1913 en California, donde un joven rebelde, James Dean, en su primera película, vive con su padre y con un hermano estudioso (¿el mito de Caín y Abel?), creyendo que su madre ha muerto. Un día descubre que su madre vive y dirige una red de prostíbulos, comprendiendo a su padre, en un toque freudiano. Estudio de personajes, retrato social y un atractivo paisaje de las fértiles tierras del Valle de Salinas, realzado por los tonos crema-oro líquido en t las imágenes, muestran a un Kazan inspirado. Su colaboración con el escritor Budd Schulberg, iniciada en la Ley del silencio, prosiguió con Un rostro en la multitud (1957), denuncia amarga de la demagogia política y del poder manipulador e incontrolado de la televisión, captando con verismo las reacciones de los ciudadanos. En Río salvaje (1960), trata el enfrentamiento en el Valle de Tennessee por la construcción de unos embalses, que impidan las inundaciones,  situada al final de la Gran Depresión. El responsable del Servicio (Montgomery Clift) se ve obligado a derribar unas viviendas. Refuerza su vigor en América, América (1963), la llegada a América de un tío suyo, que se vuelve tan cínico como la propia sociedad norteamericana, y mezcla con recuerdos de su juventud. Confirma su preocupación social en The visitors (1972), film independiente rodado en 16 mm., con destacada dirección de unos actores jóvenes. Relata el suplicio de un joven matrimonio por dos excompañeros del marido en la guerra de Vietnam. Tratan de vengarse, ya que el marido los había denunciado por haber violado y asesinado a una joven vietnamita. Hay escenas que tienen la atmósfera y la intensidad de Un tranvía llamado deseo (1951), la adaptación de la obra de Tennessee Williams, ganadora de cuatro Oscar. Finaliza con El último magnate (1976), adaptación de la novela inacabada de Scott Fitzgerald “The last tycoon”, con guion de Harold Pinter, que escribe el final, y es una visión del Hollywood de los Estudios, con Robert de Niro como joven productor.


Vidas rebeldes

   La imagen de Marilyn Monroe increpando a dos vaqueros en el western Vidas rebeldes (1961) de John Huston es inolvidable para los cinéfilos. Era ya autor de tres obras maestras, El halcón maltés (1941), adaptación de la novela de Dashell Hammer y protagonizada por Humphrey Bogart, un modelo de cine negro, El tesoro de Sierra Madre (1948), también con Humphrey Bogart, ganadora de tres Oscar y La reina de África (1951) con Humphrey Bogart (Oscar a la mejor interpretación) y Katharine Hepburn.  Huston afirmaba: “No tengo estilo. Me adapto a los guiones”. En realidad, toda su obra se caracteriza por su estilo sobrio y la fuerza narrativa. Tras el estreno de Moby Dick (1956) Huston declaró, “amo al hombre”, otra de las características de su cine. Produjo y dirigió Moby Dick por haber considerado siempre la novela de Herman Melville una obra profunda y maravillosa. El capitán del ballenero, Acab, (Gregory Peck) convence a la tripulación para capturar a Moby Dick, el gran cachalote blanco, un dios de la maldad. El capitán Acab actúa por soberbia, seguro de sus cualidades. Moby Dick les hunde, antes de zambullirse también en el océano. Se echan de menos los actuales efectos especiales que hubiesen dotado de mayor agilidad al cachalote blanco. Realizó una obra maestra de la comedia negra, La noche de la iguana (1964), con un clima intenso y sofocante y un buen estudio de caracteres. Relata, con humor y poesía, el viaje de un ex sacerdote (Richard Burton) a México, como guía de un autobús turístico con un grupo de maestras. El ex sacerdote sufre el acoso sexual de una ninfomaníaca, Sue Lyon y es despedido, refugiándose en Puerto Vallarta en el hotel de una amiga, Ava Gardner, donde conoce a una mujer de rectas convicciones, Deborah Kerr. La interpretación y realización superan a la obra de Tennessee Williams en que se basa y evita el habitual teatro fotografiado, profundizando en los personajes y su entorno social.



Eva al desnudo


      El talento de Joseph L. Mankiewicz se muestra en todas sus obras, excelente guionista elegía sus temas con cautela política y aun así Cecil B. De Mille presentó una denuncia contra él ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas; le salvó el testimonio de John Ford.  Su dirección es intensa y describe con eficacia los personajes y ambientes, como vemos desde sus primeras películas, El fantasma y la señora Muir (1947) con Gene Tierney y Rex Harrison, la oscarizada Carta a tres esposas (1949) con Kirk Douglas y Linda Darnell, su brillante visión del mundo del teatro,  con seis Oscar, Eva al desnudo (1960) con Bette Davis, Anne Baxter y George Sanders, La condesa descalza (1954), una de las mejores interpretaciones de Ava Gardner o la adaptación de la obra de Graham Greene,  El americano tranquilo (1957), situada en Saigón en 1952, finalizando la Guerra de Indochina. El protagonista dejó de ser un espía de la CIA y se convirtió en un americano envuelto en oscuros negocios, para evitar la crítica al intervencionismo norteamericano. Destacó su adaptación de Tennessee Williams, De repente el último verano (1959), ambientada en Nueva Orleans, finales de los 40 y protagonizada por una rica matriarca sureña, Katharine Hepburn, su sobrina, loca en apariencia, Elizabeth Taylor, y un neurocirujano, Montgomery Clift, al que la tía pide que haga la lobotomía a su sobrina, quien el verano anterior   contempló como una pandilla de mozalbetes violó y mató a su primo homosexual. La tía no quiere que su sobrina cuente la verdad. Mankiewicz relata bien este turbio drama y le da un tono poético y una atmósfera sensual y sofisticada, tratando el tema tabú de la homosexualidad latente, burlando la prohibición de la censura de tratar este tema. La secuencia del asesinato del joven fue rodada en la Costa Brava. Y una vez más obtuvo el éxito con su última película, La huella (1972), combinación de thriller y misterio. Un escritor (Laurence Olivier) idea una trampa diabólica con el fin de engañar al amante de su mujer (Michael Caine) y termina el propio escritor cayendo en el engaño. Es una película extraordinaria por sus dos intérpretes, pero la belleza del color, con una técnica diferente a la actual, la distinción en los encuadres y los movimientos de cámara, contribuyen a convertirla en un hermoso espectáculo visual.


Escrito sobre el viento


       Nacido en Alemania, Douglas Sirk frecuentó de joven el teatro de vanguardia y se convirtió en un director cotizado de UFA, la gran empresa cinematográfica de la Alemania nazi. En 1937 escapó de Hitler y terminó dirigiendo en Hollywood, donde apreciaban sus criterios en la iluminación y la elegancia de su puesta en escena. Dirigió películas de géneros diversos, pronto descubrieron que convertía el melodrama en un modelo de este género con Solo el cielo lo sabe (1955), historia de amor entre una viuda rica con hijos, Jane Wyman, y el jardinero, Rock Hudson, en una pequeña ciudad norteamericana en la que surgen todas las dificultades. El mejor melodrama es Escrito sobre el viento (1956), que transcurre en un ambiente de millonarios. Intensas pasiones dominan a un alto directivo de una compañía petrolera, Rock Hudson, a una secretaria ejecutiva de la compañía, Lauren Bacall, y  a sus amigos millonarios, Dorothy Malone, en su mejor interpretación, una ninfómana y su hermano, Robert Stark, un play-boy con el que se casa el personaje interpretado por Lauren Bacall. Rock Hudson es acosado por Dorothy Malone, mientras él está enamorado de Lauren Bacall. Ese mismo año rodó Interludio de amor  (1956),  difícil amor entre una millonaria que visita Minich y un director de orquesta, Rossano Brazzi, casado con una mujer que ha perdido la rozón, Marianne Koch. La adaptación de una obra de Erich María Remarque le permite otro excelente melodrama, Tiempo de amar, tiempo de morir (1958), sobre el fondo de la II Guerra Mundial, un militar (John Gavin) durante un permiso, se enamora profundamente y debe retornar a las trincheras, donde muere. Su última película, Imitación a la vida (1959), tiene todas sus cualidades de director de melodramas, adaptó la novela de Fannie Hurst, que había llevado anteriormente al cine John M. Stahl en 1934. A los dramas amorosos se une la problemática de los negros. Sirk cansado del “macartismo” regresó a Europa, donde sólo dirigió cortometrajes. Uno de ellos, Bourbon Street Blues (1977) protagonizado por Jean-Luc Godard, que había quedado fascinado por el cine de Sirk cuando le descubrió.



¿Qué fue de Baby Jane?


  Robert Aldrich, Robert Wise y Richard Brooks, directores con oficio y gran vigor narrativo, vieron como algunas de sus películas eran calificadas de obras maestras. Robert Aldrich, con una gran experiencia como ayudante de producción y ayudante de dirección construía personajes que luchan por una meta, siempre llenos de matices, aunque sean despreciables. Entre los grandes westerns se encuentra Vera Cruz (1954), en México se había impuesto a Maximiliano de Austria, lo que subleva a los juaristas. Burt Lancaster y Gary Cooper son dos mercenarios y Sa4a Montiel una juarista. Film violento y sucio, no exento de lirismo. Domina la realización de escenas violentas y revela su estilo incisivo en Atack (1956), dura representación de una de las últimas batallas en la Segunda Guerra Mundial, retratando a un capitán lleno de cobardía. Vuelve a contar con un buen guion en Apache (1954), inspirado por una postura favorable a los indios. Relata la historia de uno de los jefes indios, que combatió junto a Jerónimo. Después de la batalla es recluido en un fuerte en Florida, de donde se escapa para volver a su tierra y vivir libre. Responde a una concepción liberal, que presenta de manera respetuosa al pueblo indio.  “Para un guerrero indio, comentó Aldrich, el convertirse en agricultor es un fracaso”. Aldrich se quejaba de que solo podía dirigir los guiones que decidía el Estudio, responsable también del reparto y del montaje final. En Apache no pudo montar el final en el que el protagonista moría de un disparo. Aldrich adquiriere prestigio y lleva al cine una obra de Clifford Oddets, luchador en pro del teatro, que formó parte del Group Theatre, en el que estuvo Kazan y conocido por sus ideas de izquierda, The big knife (1955) en la que eleva el cine negro a arte y, a la vez, disecciona el mundo inmoral de Hollywood,  un actor famoso es sometido a chantaje por un productor para que renueve su contrato con su Estudio. con Jack Palance e Ida Lupino. En ¿Qué fue del Baby Jane? (1962) realiza una profunda película de odios y celos, consiguiendo reunir como hermanas a Bette Davis, intérprete de una niña prodigio olvidada y Joan Crawford, una famosa actriz ahora inválida. Domina con gran habilidad la resolución de escenas brutales, como en Doce para el patíbulo (1967), reflexión sobre la violencia en tiempos de guerra y la vida en el ejército. Un grupo integrado por condenados por asesinatos y delitos violentos, es entrenado por el Mayor Reisman (Lee Marvin)) para volar unas instalaciones en las que se encuentra el mando alemán y matar al mayor número posible de oficiales alemanes. Se realza la matanza y mueren bastantes del comando Los asesinos siguen matando, ahora en acciones de guerra.


Quiero  vivir



      Robert Wise tenía una gran perfección técnica,  adquirida en su anterior trabajo de montador. Había dirigido  con gran acierto películas de distintas gomeros, como una excelente película de terror, El ladrón de cadáveres (1943), con Boris Karloff y Bela Lugosi, una película de cine negro, Nacido para matar (1946) con Claire Trevor y Laurence Tierney o un western, Sangre en la luna (1948) con Robert Mitchum y Sorprendió con The set up (Nadie puede vencerme,1949), basada en un poema de Joseph Momcure March, una joya del cine negro, sobre un boxeador de cierta edad, que se niega a pelear un último combate y al que los gánsteres que controlan el boxeo terminan matando. Una prueba más de su talento es la tensión creada en Quiero vivir (1958), al narrar la condena a muerte en cámara de gas a una desvalida prostituta, Barbara Graham que vive, en un ambiente mezquino y de pequeños delincuentes. Un día contempla un robo  con asesinato y dos detenidos la acusan de ser la autora. Aun hoy existen dudas sobre la autoría de este crimen real. Magistralmente interpretada por Susan Hayward, con una excelente música de jazz de John Mandel, es un duro alegato contra la pena de muerte.   Wise muestra su efectividad expresiva en la adaptación del musical de Broadway sobre Romeo y Julieta, West Side Story (1961). La acción se traslada a un enfrentamiento entre portorriqueños y blancos, en los escenarios naturales de Nueva York, con jóvenes intérpretes encabezados por Natalie Wood y con una apasionante coreografía de Jerome Robbins, que le convierte en codirector. Triunfa nuevamente con un musical, que sigue admirando a las sucesivas generaciones, Sonrisas y lágrimas (1965) con Julie Andrews. Destacó también en la ciencia ficción, Ultimátum a la Tierra (1951), La amenaza de Andrómeda (1971), Star Trek, la conquista del espacio (1979), Star Trek, la película (1980). Sus últimos años realizó obras para televisión.


  
La gata sobre el tejado de zinc


               Richard Brooks, extraordinario guionista de cine de serie B con el que adquirió un gran oficio que le permitió ser autor de guiones de excelentes películas. Tuvo gran afición a las adaptaciones literarias y se consagró con Semilla de maldad (1955), adaptación de una novela de Evan Hunter sobre los problemas de la enseñanza en la ciudad de Nueva York. Un ex militar (Glenn Ford) es contratado como profesor de una escuela conflictiva. Destacan la atmósfera y ritmo creados por Brooks, Sidney Poitier, como alumno sospechoso y la utilización de la música de rock como fondo, sonando sobre los títulos de crédito iniciales “Rock around the World” de Bill Haley.  Antes habían sido muy bien acogidas El milagro del cuadro (1951) con Stewart Granger, Pier Angeli, comedia dramática sobre un ladrón de cuadros y El cuarto poder (1952) con Humphrey Bogart y Ethel Barrymore, sobre el mundo de la prensa. Posteriormente dirigió un atractivo western sobre cazadores de búfalos con toques ecológicos, La última caza (1956) con Robert Taylor, Stewart Granger y Debra Paget. Adapta con respeto Los hermanos Karamazov (1958), en el que son son perfectas la recreación de la época y la interpretación de Yul Brynner, Claire Bloom, María Schell y Lee J. Cobb. Brooks logra con La gata sobre el tejado de zinc caliente (1958) una turbadora adaptación de Tennessee Williams. Este intenso drama refleja la tensión en una familia del sur de EEUU, que espera la muerte del patriarca dominante (Burl Ives) con un hijo apático y refugiado en el alcohol (Paul Newman) y la esposa marginada (Elizabeth Taylor). El trágico drama que vive este matrimonio, contrasta con las ambiciones del hermano y su esposa. Adapta también una novela de Sinclair Lewis, El fuego y la palabra (1960) sobre la influencia de un charlatán, Elmer Gantry (Burt Lancaster),  convertido en sacerdote evangélico descubre que con la religión gana más dinero que con las cartas.  Se aprovecha del candor de una sensible dama religiosa, Jean Simmons. En esta denuncia de la comercialización de la religión destaca también Shirley Jones, antiguo gancho del charlatán.   Le sigue la adaptación de la novela de Tennessee Williams, Dulce pájaro de Juventud (1963) con Geraldine Page y Paul Newman en un drama entre una actriz mayor y un amante chulo en una atmósfera asfixiante. Es autor de un western memorable, Los profesionales (1966) con Burt Lancaster, Lee Marvin, Robert Ryan, Jack Palance y Claudia Cardinale; un grupo de mercenarios es contratado para rescatar la esposa de un hombre poderoso, pero se encontrarán con una sorpresa. Siguió rodando hasta 1985, destacando algunas de sus películas que admiran a los cinéfilos con A sangre fría (1967), un tenso thriller sobre un fondo social, adaptación de un relato de Truman Capote, inspirado en un hecho real. Dos jóvenes ex-presidiarios sorprenden a una familia feliz, torturándola y asesinándola. Guion y montaje complicado, efectismo con escenas brutales, motivaciones de los asesinos, terror de la familia, forman el entrelazado de esta película, que supuso para Brooks ascender un nuevo peldaño como director consagrado. Y con guion propio, Con los ojos cerrados (1969), con Jean Simmons, y <john Forsyte, un drama sobre un matrimonio cpn problemas en el que la mujer se refugia en el alcoholismo.


El valle del fugitivo
Una breve carrera situó a Abraham Polonsky entre los creadores auténticos y con un estilo sin concesiones. Guionista y director, es la víctima más señalada de la persecución política, al estar en las “listas negras”, durante veinte años, por ser miembro del partido comunista, hecho que nunca negó. Su aportación al cine negro ha sido fundamental desde su guitón para Cuerpo y alma (1947), que dirigió Robert Rossen sobre un boxeador visto como antihéroe, magistralmente interpretado por John Garfield o La fuerza del destino (1948), dirigida por Polonsky sobre guitón suyo, también con Garfield y sobre el corrupto mundo del boxeo. Habiéndose negado a denunciar a nadie como comunista, tuvo que trabajar como profesor , escribir novelas y también guiones, pero estos sin su nombre, solo Don Siegel le incluyó en los créditos de Madigan (Brigada homicida,1968), cine negro sobe la policía de Nueva York. Terminada la etapa triste puede volver a dirigir un western original, con un adecuado tratamiento del tema indio, El valle del fugitivo (1969). Un indio paiute convertido en “cowboy, cnada habitual en sus tradiciones, que por accidente mata. Un drama intenso, sobrio y sobrecogedor, que se encuadra dentro del cine de persecución: un sheriff (Robert Redford) persigue al indio paiute (Robert Blake). Tiene un evidente trasfondo político. Dirigió después un film en una aventura norteamericana-yugoslava de producción, que atravesó muchas dificultades para poderse acabar, Romance of a horse thief con Yul Brynner y Eli Wallach, transcurre en la parte de Polonia dominada por los rusos: un cosaco controla un pueblo dedicado al robo de caballos. Continuó escribiendo guiones y trabajando para la televisión, siendo el prototipo de judío izquierdista fiel a sus ideas.


El muchacho de los cabellos verdes


  
          El director más reflexivo y crítico de esta generación es Joseph Losey, quien acosado por el Comité de McCarthy, trabajó unos años con seudónimo y optó por exiliarse, integrándose en el cine inglés, en el que realizó una de sus obras maestras con la efectista y melodramática, El sirviente (1963), sobre un guion de Harold Pinter y alcanzó la perfección captando el mundo “eduardiano” y el problema de las clases sociales en El mensajero (1970), basándose en una novela de L.P. Hartley, adaptada por Harold Pinter. Antes de salir de EEUU dirigió, dos hermosas películas contra el racismo, El muchacho de los cabellos verdes (1948), un ejemplo de utilización expresiva del color. A un niño al enterarse de que sus padres han muerto en un bombardeo y ver una exposición de fotografías de huérfanos de guerra, se le tiñen de verde los cabellos. Es una denuncia de la situación de los huérfanos de guerra. En El forajido (1949), narra la defensa que hace un periódico, en una pequeña ciudad de California, de un hispano acusado falsamente de violar a una adolescente norteamericana. Todos los medios de comunicación le atacan, menos este periódico, víctima del fanatismo racista, que se desató contra los recolectores de fruta mexicanos.



Topkapi



        Trabajaba en la industria del cine ya en los años 40, Jules Dassin, pero tuvo que trasladarse a Europa acusado también por la infatigable Comisión de Actividades Antinorteamericanas. Realizador de inteligentes películas con tono neorrealista, llevó su preocupación por las localizaciones sugerentes y los problemas sociales a un cine considerado negro, como La fuerza bruta (1947), sobre problemas en una penitenciaría con Burt Lancaster, La ciudad desnuda (1948), thriller que rodó en Nueva York con un estilo próximo a la escuela documental de esta ciudad. La investigación por parte de un policía de la muerte violenta de una mujer sirve para convertir a Nueva York en protagonista. YO en Mercado de ladrones (1949), narración del enfrentamiento con un sindicato mafioso, protagonizada por Richard Conte.  Reinicia con éxito su carrera de cine en Europa y triunfa con la película realizada en Francia, Rififí (1954), un atraco a una joyería, mezclando con humor detalles de la vida de los atracadores. La secuencia del robo de una duración de 25 minutos, rodada en silencio, es antológica. Con Melina Mercouri rueda en Grecia una comedia dramática de notable repercusión, Nunca en domingo  (1960).  Más tarde, ya como producción norteamericana, en la línea, de Rififi dirige la atractiva Topkapi (1964). El planeamiento y robo de una joya en el museo Topkapi de Estambul permiten una ligera comedia, con suspense y final sorpresivo, como en Rififí. La protagonista femenina es Melina Mercouri, a quien acompañan Maximilian Schell, Peter Ustinov y Robert Morley. Las imágenes y el color de Estambul y de los tesoros del Museo todavía resultan asombrosos. Casado en 1966 con Melina Mercouri, cuando la nombran Ministra de Cultura en Grecia, caído el Régimen de los coroneles, vive en este país donde realiza diversas misiones culturales.


Johnny Guitar


Nicholas Ray tenía una notable formación, había sido alumno del arquitecto Frank Lloyd Wright. Atraído por el teatro participó en Nueva York en el Workers Laboratory, dedicado al montaje de obras progresistas, compartiendo actividades con Kazan y Losey. Su primera película fue Los amantes de la noche (1948), muy bien acogida por Hollywood. Ya contiene el mundo de Ray. Es una película violenta, amarga. Llamad a cualquier puerta (1949), su tercera película, es un retrato de los bajos fondos de San Francisco.  Aumenta el prestigio de Ray con En un lugar solitario (195), el drama de un guionista violento e irascible, Dixon Steele (Humphrey Bogart). Ray es una figura en Hollywood cuando dirige Casa en la sombra (1951).  Entre las claves del cine de Ray, violencia y amor romántico, se encuentran también el contraste entre el medio urbano y el rural, cierta relación con el mito de la bella y la bestia, y siempre sobresalen la fantasía y los temas musicales. La creatividad de Nicholas Ray y su capacidad de sorprender con innovaciones las encontramos de nuevo en Hombres errantes (1952), que trata el mundo del rodeo. Su valor dramático radica en el enfrentamiento de dos vaqueros. Johnny Guitar (1954) ejemplo del nuevo lenguaje de Ray, aprovechando las posibilidades que ofrecía la gran pantalla para la situación de los personajes. Es un western atractivo y raro, en realidad un western “psicológico”. Un veterano pistolero (Sterling Hayden), acompañado de su guitarra, llega a una ciudad de Arizona donde una antigua amante suya, Vienna (Joan Crawford), tiene un “saloon”. La película posee un color intenso, conseguido con el empleo del Trucolor. Los diálogos son secos y directos.


Rebelde sin causa



        Apasionaba en Europa, y entusiasmó con Rebelde sin causa (1955), un modelo de la utilización del Cinemascope, de los planos horizontales y de la amplitud de la pantalla. La interpretación extraordinaria de James Dean posee un ritmo vertiginoso y a la vez muy elaborada, que le convirtió en arquetipo de una juventud que se rebelaba. Destacan también la joven Natalie Wood, en una chica universitaria y el aún más joven, Sal Mineo.  Más poderoso que la vida (1957) es un original drama psicológico con James Mason y Barbara Rush. Ray retratarla vida en una ciudad de tamaño medio y la obsesión de por las apariencias. La verdadera historia de JJesse James (1957)  cuenta la historia de los dos hermanos, Jesse (Robert Wagner) y Frank (Jefffrey Hunter) tras el fracaso de su último asalto. Amarga victoria transcurre durante la II Guerra Mundial, cuando los ingleses enviaron un comando a Bengasi con el fin de apoderarse de unos documentos de Rommel. Enfrentamiento están el Mayor Brand (Curd Jurgens), militar de carrera, distante de los hombres a sus órdenes y el Capitán Leith (Richard Burton), un geólogo, voluntario y respetado por los soldados. La oposición entre ambos se agrava por la relación sentimental, que antes de casarse con Brand, su mujer (Ruth Roman) tuvo con Leith. Muerte en los pantanos (1958 un film ecológico, transcurre en el año 1900, en los Everglades con Burl Ives. Su última película en Hollywood fue Chicago años treinta (1958) tuvo éxito. Es un film de gangsters con un ligero toque de humor, incorporando magistralmente la danza. Es casi un “musical con Lee J. Cobb, Robert Taylor y Cyd Charisse. Decide trabajar en Europa con gran indignación de los poderosos de Hollywood, Los dientes del diablo (1959), una coproducción italiana, francesa e inglesa. tiene una gran belleza fotográfica al estar rodada en Technirama 70 mm., Technicolor, y transmite la angustia por sobrevivir, frente a los elementos duros de las heladas tierras árticas, con Anthony Quinn, un esquimal, interpretado de manera realista-.Acababa de terminar el rodaje de Rey de reyes (1960) y parecía contento, pese a la complejidad del rodaje. Utilizó el objetivo inventado por el director de fotografía, Manuel Berenguer, presentado esa mañana en el Congreso de cine en color, que permite tener enfocados tanto a los personajes en primer plano como los del fondo.         La última vez que le vi estaba absorto dirigiendo el rodaje de 55 días en Pekín (1963. Enfermó y la película la terminaron sus ayudantes. Hollywood no le hizo ningún nuevo encargo, molesto por el desplante de irse a Europa y las críticas de Ray, que se convirtió en un “outsider”.



Picnic

      EL cine clásico sonoro norteamericano comprende de los años 30 q los 70. Especialmente destacables son junto a las citadas las de numerosos autores, la mayoría dirigieron películas de distintos géneros y aceptaron películas de encargo, como Fred Zinnemann (Solo ante el peligro ((1952), De aquí a la eternidad, 1953), Stanley Kramer (Vencedores o vencidos, 1961, Adivina quien viene esta noche, 1967), Don Siegel (Código del hampa, 1964, Harry el sucio,1971), John Sturges (Conspiración de silencio, 1955, Los siete magníficos, 1960), Henrry King ((El pistolero, 1950), Joshua Logan ((Picnic, 1955, La leyenda de la ciudad sin nombre, 1959), George Stevens (Raíces profundas, 1953, Gigante, 1956), Henry Hathaway (Los cuatro hijos de Katie Elder, 1965), Gene Kelly hy Stanley Donen (Cantando bajo la lluvia, q952),Michael Curtis (Casablanca, 1941, El trompetista, 1950), el izquierdista Robert Rossen que declaró en el Comité de Actividades Norteamericanas denunciando algunos compañeros, exiliándose rodó Mambo (1955) y nuevamente en EEUU, El buscavidas ((1961). Un creador excepcional del cine norteamericano, aunque de nacionalidad inglesa, Charles Chaplin, no regresó a EEUU, ya que estaba de viaje en 1949 cuando el Comité de Actividades Antinorteamericanas, en 1949, ordenó detenerle.

     Sucesivas generaciones de maestros aparecen con la generación de la televisión y la nueva ola a parir de Spielberg o Lukas.



miércoles, 2 de mayo de 2018



          

                                     CAMINO DE  IBERMEDIA




                 El cine en los países de Iberoamèrica siempre ha tenido vitalidad, atravesó crisis, pero es un mercado amplio para las películas en español. En España la industria del cine se enfrentó a la revolución del cine hablado y a la avalancha de producciones extranjeras atractivas para el público dobladas al español. Los productores españoles querían  ayuda del Estado. Interesaron a los políticos y el Gobierno  de Primo de Rivera mostró una preocupación especial por el cine. Pedro Sangro, Marqués de Guad el Jelu, fue el encargado de poner en marcha el proyecto de Fernando Viola de un Primer Congreso Hispanoamericano de Cinematografía. Se iniciaron los preparativos en 1929 concediéndole oficialidad y personalidad jurídica en 1930. La inauguración del Congreso tuvo lugar ya durante la República del 2 al 12 de octubre de 1931. El Congreso se centró principalmente en el cine español, teniendo claro la colaboración entre la industria del cine de los países hispanoamericanos, como recogen las Conclusiones, resumidas al final: la necesidad de prohibir el doblaje y fomentar la colaboración entre las cinematografías hispanoamericanas, que debían formar un único territorio cinematográfico. El Congreso fue clausurado por el Presidente de la República, Alcalá Zamora, con un discurso en el que mostraba confianza sobre el futuro del cine español . Entre los logros del Congreso está la creación de la Secretaría Permanente del Cine Hispanoamericano. Los buenos propósitos  se fueron dilatando, por eso en 1935 Florentino Hernández Girbal denunciaba en un artículo “se ha parado el reloj”  y el director Eduardo G. Maroto decía una frase, que después han repetido en sus reivindicaciones los profesionales del cine: “justicia al cinema nacional”.


Río escondido


      No se olvidó el Congreso de Cine celebrado en 1931, por lo que en Málaga, junio de 1948 tuvo lugar, en la misma línea, la manifestación que incluía congreso y concurso de películas, el I Certamen de Cine Hispanoamericano, que adoptó el lema del  fuerte Sindicato de la Cinematografía mexicana: Igualdad, derecho y justicia, y el emblema, un Pegaso de color blanco sobre fondo azul. Entre las Conclusiones más importantes están: el libre intercambio cinematográfico entre todos los países de lengua española; la libre contratación de profesionales de este área; normas flexibles y precisas de censura; supresión del doblaje; y fondos para las Cinematecas Asimismo se intercambiaría información sobre los estrenos de películas. Y se puso en marcha la Unión de la Cinematografía Hispanoamericana para llevar a cabo las medidas aprobadas en las Conclusiones. El Certamen había establecido tres Primeros Premios, que corresponden a Locura de amor (España), de Juan de Orduña, Dios se lo pague (Argentina) de Luis César Amadori y Río escondido (Mèxico) de Emilio Fernández y tres Segundos  Premios concedidos a Don Quijote (España) de Gil, A sangre fría (Argentina), dirigida por Daniel Tynayre y La otra (México) de Roberto Gavaldón. Los Premios a la Dirección correspondieron a los directores de las películas que habían obtenido los Primeros Premios. Se creó el Premio Cervantes para las películas que enalteciesen los valores de la hispanidad más tradicionales.


Nacha Regules

            En 1950, del 15 al 26 de mayo, se celebró el II Certamen de Cine en Madrid, en el edificio del Senado. Se aprobaron los Estatutos de la Unión Cinematográfica y distintas propuestas para el aumento de las coproducciones de cine, reiterándose la petición de supresión del doblaje. Por unanimidad se acordó publicar un Anuario de la Cinematografía Iberoamericana, cuya primera edición fue en 1951. Se firmó el Convenio Hispanoamericano de Intercambio, para un número indeterminado de películas, siempre que hubiese reciprocidad. Y un sistema de seguimiento para control de los cobros. Las películas a Concurso se proyectaron en el cine Rialto. El Premio creado Miguel de Cervantes se concedió a Pequeñeces (España) de Juan de Orduña. Hubo dos Primeros Premios para El dolor de los hijos, (México), de Miguel Zacarías, y Nacha Regules, (Argentina), de Luis César Amadori. El Premio a la mejor Dirección fue para Juan de Orduña y Mención para Daniel Tynaire por la película argentina Danza de fuegoEl Tercer Certamen se celebró en Buenos Aires, en 1965.



Palacio de las Naciones


    Y al año siguiente, 1966, se celebró en Barcelona, en el Palacio de las Naciones en  el marco de la Semana de Cine en Color. Las Conclusiones fueron ambiciosas: medidas efectivas para aumentar las coproducciones y la creación de un mercado común  de cine hispanoamericano; también la disminución del doblaje, la utilización de un léxico común, sin modismos, para los subtítulos y la creación de un tribunal para resolver posibles conflictos en las coproducciones. Entre los participantes recuerdo por parte argentina asistieron Héctor Oliveras, Nicolás Carreras, Ramón Viñoly, Daniel Tynaire y Ramón Borrás. Los participantes mexicanos fueron Fernando de Fuentes, Felipe Mier Jr., Gonzalo Elvira, Juan Bandera Molina y Joaquín Molina. La delegación cubana estaba integrada por Raúl Taladrid y Manuel Samperio. Por parte española hubo una amplia representación, asistiendo Gregorio Marañón, Director General del Instituto de Cultura Hispánica y José María García Escudero Director General de Cinematografía y Teatro. 


Manuela

      Desde que ví las películas dirigidas por Emilio Fernández me había fascinado el cine iberoamericano, por lo que organicé el I Encuentro de Cine Iberoamericano, al mismo tiempo que el Certamen. Era la primera vez que se iban a proyectar películas de la Cuba revolucionaria de Fidel Castro: Vaqueros del caucho de Oscar L. Valdés, y Manuela de Humberto Solás. La presencia de estas películas cubanas provocó un incidente con el Sindicato Nacional del Espectáculo español, que solicitó su retirada o la suspensión del Certamen. Las sesiones se reanudaron tras el almuerzo, argumentando que en esta ocasión eran dos Manifestaciones paralelas e independientes. No lo organizamos el año siguiente, pero reclamado por la prensa celebramos dos nuevos Encuentros en 1968 y 1969, que descubrieron un cine innovador. En los años siguientes el Encuentro quedó integrado en la Semana Internacional de Cine en Color, que ya en su tercera edición, 1961, había conocido el éxito con la interesante película peruana, Kukuli, obra colectiva de Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama, César Villanueva y Emilio Galli.




Ibermedia


            La Conferencia de Ministros de Cultura de Iberoamérica que se celebró en Madrid el 25 y 26 de junio de 1997, estuvo presidida por Esperanza Aguirre, Ministra de Educación y Cultura de España, quien propuso un aumento de las coproducciones en el cine iberoamericano, para lo que habría que crear un Fondo común de ayudas, como una medida imprescindible para su fortalecimiento. Entonces yo era Director General del ICAA y oí comentar a dos diplomáticos argentinos: Ya se intentó con el nombre de Ibermedia y fracasó. Es un proyecto imposible. Me gustó el nombre y como responsable de la política cinematográfica española viajé a México y Argentina donde me reuní con los Directores del Instituto mexicano de cine, IMCINE, Diego López Rivera y luego, Eduardo Amerena ,  y en Argentina con los Directores Generales del INCAA, José Miguel Onaindia y, posteriormente, con Jorge Coscia, que apoyaron con entusiasmo la idea. En 1989, el 11 de noviembre, en Caracas, se había estableciso el Convenio de Integración de la Cinematografía Iberoamericana, por lo  lo  que comunicamos el proyecto a los órganos establecidos en el mismo: la Secretaría Ejecutiva de la Cinematografía Iberoamericana (SECI), cuyo titular era entonces Abdel Guerere, que se mostró partidario y prestó gran colaboración y, en su primera reunión, a la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI), con no mucha actividad hasta entonces, estableciéndose su Reglamento de funcionamiento en Caracas,16.18, julio, 1997, con un periodo de 90 días para observaciones. igualmente se lo comunicamos al Ministerio de Asuntos Exteriores español, que introdujo en la Agenda de la Cumbre de Jefes de Estado de Iberoamérica el Proyecto. La Cumbre se celebró en Isla Margarita (Venezuela), 8 y 9 de noviembre de 1997, que aprobó el Programa Ibermedia.


Reunión  del Comité en Cartagena de Indias




    
     Redactamos el Reglamento en Mar del Plata, 21-28. XI, 1997, que se terminó en Guadalajara, entre el 1 y 12 de marzo, 1998 y Madrid, 15-16, junio de 1998, con participación de todos y con aportaciones de valor, como las del Director General de Cine de Portugal, José Pedro Ribeiro y las de los representantes del ICAIC (Cuba), Benigno Iglesias y de Chile, Ignacio Aiaga. El Reglamento en sus artículos I y II, define el Programa Ibermedia como un Fondo financiero multilateral para el fomento de la cinematografía, de carácter público, que se alimenta de las aportaciones de sus miembros. Ibermedia goza de personalidad jurídica y utiliza la estructura de CACI. Crea como órganos de gobierno (art. VI), el Comité Intergubernamental de Ibermedia, integrado por los titulares de los Entes o Institutos de cine de carácter público, que cuenta como órgano de gestión la Unidad Técnica (art. VII), dirigida por el Secretario Técnico. Puesto en marcha el Fondo, dotado con las aportaciones anuales de los distintos Estados iberoamericanos, nombrada como Secretaria Técnica, Elena Vilardell, en La Habana se resolvió la primera Convocatoria de Ayudas, concediéndose en las distintas categorías ayudas a 118 ¡royectos. La dotación del Fondo fue ya en los tres primeros años de cuatro millones de dólares cada año.. En las reuniones de Ibermedia participaban como miembros los Directores Generales  y en la delegación de cada Estado participaban, Subdirectores Generales, en el caso español participó activamente la Subdirectora General de Fomento. Beatriz de Armas. Por mi parte presidí las reuniones del Comité de Ibermedia hasta la reunión en Santiago de Compostela, 18-20. mayo de 2004. Ibermedia ha hecho realidad las propuestas sucesivas, desde el Congreso de 1931, se dar  impulso a las coproducciones y concedido tanbiçen ayudas a distribución y promoción. La clave de su éxito ha sido la flexibilidad y generosidad con que actuaron en sus primeras ediciones todas las autoridades cinematográficas de los Estados Iberoamericanos. Hoy la producción iberoamericana supera a la norteamericana, pero su cuota de mercado es la décima parte que la de las películas de Hollywood. El actual reto es el marketing y la distribución. Convendría reanudar las conversaciones que se abrieron con MPAA y productores chicanos sobre su participación en películas habladas en español o portugués y sobre promoción. Ahora Hollywood está siendo la plataforma de lanzamiento de directores iberoamericanos.