EL “NUEVO CINE ESPAÑOL”

                                En la década de los 50, un grupo de jóvenes se incorpora a la dirección, en su mayoría antiguos alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) y de la Escuela Oficial de Cine (EOC). El IIEC, creado en 1947, instalado en la Escuela de Ingenieros Industriales, aunque carente de medios técnicos y financieros se las ingenió para que, además de las clases teóricas, los alumnos realizasen prácticas de rodaje. En 1962 le sustituyó la EOC, que contó con mayores medios.  Los cineastas españoles de los 50 intentaron una mayor libertad temática, además de estética. La censura seguía igual de dura, pero los cineastas tenían la posibilidad de tratar de burlarla. 

                      

   Se inicia el cambio

   

El verdugo

                La generación de los 50 reclama una atención al cine español, similar al de otras artes. Varias películas anuncian el nuevo cine y el cambio de temática, reflejando la realidad de la sociedad española, con innovaciones formales. Dos jóvenes graduados del IIEC, Luís García Berlanga y Juan Antonio Bardem, dirigen Esa pareja feliz (1951), protagonizada por un matrimonio con escasos recursos (Fernando Fernán Gómez y Elvira Quintillá), elegido como la pareja feliz por una compañía de jabones. Es una crítica severa, rebajada por el humor, de una sociedad, que vive con apuros en una España empobrecida. Berlanga comentando el estilo, indica: La mayor influencia, tanto en Juan Antonio Bardem como en mí, fue de “Suerte perra” (1947) de Jacques Becker y del sainete de Carlos Arniches.

                Berlanga dirige Bienvenido Mr., Marshall (1952), bien recibida por el público y en los Festivales Internacionales de Cine, con un argumento en la línea de La kermesse heroica de Jacques Feyder, una sátira del aislamiento de España y su marginación del Plan Marshall. Es un guion feliz por la conjunción de Berlanga, autor de las escenas, Bardem, que escribió los comentarios que dice en “off” Fernando Rey y Miguel Mihura, autor de la letra del himno, de los discursos del alcalde (José Isbert) y del representante (Manolo Morán) de la cantante Lolita Sevilla, así como de supervisar todos los diálogos, a los que incorpora su sentido del humor. La voz en “off” le da un aire de cuento y entrelaza originales episodios de la realidad, que alternan con imágenes oníricas. Aparece el gusto de Berlanga por un cine coral y su cuidado ritmo, que parece improvisado, pero que Berlanga tiene bien claro durante el rodaje. Realiza, también con éxito internacional, Calabuch (1956), con guion de Leonardo Martín, contando la tranquilidad con que se vive en Calabuch, la ciudad de Peñíscola en la realidad, donde se ha refugiado un sabio atómico (Edmund Gwen, harto de fabricar armas de destrucción. Berlanga demuestra con los habitantes del pueblo y el protagonista, que ama sus historias y sus personajes, transmitiendo sus sentimientos a los espectadores.

     

Muerte de un ciclista

               Juan Antonio Bardem puso de relieve su interés por temas sociales y por un lenguaje internacional con Muerte de un ciclista (1955), dura crítica a la burguesía. Se inicia con un coche en el que viajan una mujer de la alta sociedad y su amante, atropellando a un ciclista. Por imposición de la mujer se marchan sin socorrer al ciclista ni dar aviso del accidente a la policía. Prosigue con una crítica ácida, en este caso, de la sociedad provinciana, Calle Mayor (1956). Bardem denuncia los valores más tradicionales, representados por una ciudad castellana y una juventud sin ideales, refugiada en bromas de humor negro. Las bromas las llevan más lejos con el cruel engaño a una joven inocente, Betsy Blair, de la que se finge enamorado el guapo del grupo, José Suárez. Bardem aporta modernidad al lenguaje y conciencia social.

                            La emigración forzosa del campo, víctima de sequías, a la gran ciudad, la marginalidad en la que viven estos inmigrantes en la urbe, la España del racionamiento, aparecen sorpresivamente para los espectadores en Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde. Su estilo está próximo al neorrealismo italiano y rompe la imagen idílica que gustaba a los políticos franquistas. Surcos fue considerada una obra valiente y sin concesiones por la crítica internacional en el Festival de Cine de Cannes. Rebeldía (1954), fuerte y dura, consagra a Nieves Conde como un director con profundidad y responsabilidad. El guijón es de Gonzalo Torrente Ballester, quien había escrito también el de Surcos, y refleja la mentalidad de los años 50 a través del asedio de un novelista ateo a una joven de moral devota.

                          La aparición de la realidad continúa con Fernando Fernán Gómez, que, con lenguaje espontáneo, critica de manera implacable, aunque con humor, la España del biscuter en La vida por delante (1958). Fernán Gómez realiza curiosos hallazgos expresivos en este relato irónico y amargo. Fernán Gómez dirigió,  en eta época, dos películas revelantas, transgresoras contra la moral de la sociedad franquista, El mundo sigue (1963), obra maestra, basada en la novela de Zunzunegui, con realismo muy acusado muestra a los que llevan una vida abnegada, los que quieren trepar y los instalados y El extraño (1964.1967), una crítica acerada del entristecido y miserable ambiente de los pueblos en esos años. Hay misterio, suspense y humor negro, narra la historia de tres hermanos, la mayor dominante (Tota Alba) y los dos hermanos menores tímidos, en un pueblo en el que la monotonía solo es rota por un grupo musical, que actúa los sábados. Los encuentros de la hermana mayor con un músico, las visiones de los hermanos, que toman  al músico por un fantasma, terminan con un crimen y la aparición de los cadáveres de los dos pequeños en una playa. El extraño viaje, realizada en 1964, no pudo estrenarse hasta 1967. Se estrenó con cortes y cambiando el título original, “El crimen de Mazarrón”, por temor que descendiese el turismo a Murcia. El retraso en el estreno fue en gran parte por la distribuidora, Ízaro Films, que pertenecía a la familia Reyzabal, personas muy de orden, que se quedaron horrorizadas con la película. Sus valores. Entre los destrozos de la censura se encuentran la relación entre la hermana mayor y el músico, quien en cada visita le trae un traje distinto que se prueban como en un desfile de modas o los cortes de las reacciones de los pueblerinos, excitados por la vocalista, que actúa en bikini, y descargan su sexualidad reprimida. La descripción ácida y severa de aquellos pueblos y las actitudes de los tres hermanos eran temas tabú para los censores y los distribuidores. La censura de TVE coincidió con la cinematográfica, ya que según cuenta José Fernández Cormenzana, director de programas cinematográficos, el informe del censor Sustaeta no tiene desperdicio: “Escenas de mal gusto, sujetos anormales, argumento torvo, no presentable en TV”. El censor Fray Antonio Sánchez la aceptaba siempre que se realizasen: “Supresiones: 1. El plano de la chica en bikini mientras miran los viejos. 2. En las prendas interiores que van sacando los dos hermanos del armario, quitar el final: liguero y bragas. 3. Conviene aligerar cuando sacan a la muerta de la tinaja. 4. En cuanto al hombre vestido de mujer en un desfile de modelos; suprimir el final, cuando se quita el abrigo y el “picardías”.

     Un guion de Rafael Azcona permite a Berlanga consolidar su preocupación por la sociedad y su inclinación por el humor negro en Plácido (1961). Se basa en la campaña navideña “Siente un pobre a su mesa” que pone de relieve las diferencias sociales y la falsa caridad. Desarrolla un estilo coral que se manifiesta en algunas escenas repletas de personajes, en las que todos tienen frase, alternando, con rara habilidad, los primeros planos con los generales, en el mismo plano- secuencia.   El verdugo (1967), considerada su mejor película aprovecha para denunciar la pena de muerte. Sufrió, como muchas de las películas del nuevo cine, serios problemas con la censura”.

Francisco Rovira Beleta remueva el cine policíaco y trata la pena de muerte en Los atracadores (1962). Refleja una juventud desorientada, sin horizontes, en unos años en los que el franquismo conserva su dureza. Rovira Beleta utiliza soluciones técnicas ensayadas en sus películas anteriores. Difíciles “travellings”, cámara subjetiva, hallazgos como el depósito transparente de agua para rodar los planos de la caída de unas pistolas. El montaje es por corte seco y la iluminación deslumbrante. Todo dentro de una estructura narrativa, que atrae la atención de los espectadores, subrayando el sentido de las escenas. Rovira Beleta comentó, no he hecho alardes técnicos innecesarios, ni hay “morceaux de bravoure” en mis películas. He contado las historias con claridad y he realizado los movimientos de cámara precisos. Si en un plano el objetivo enfoca unos edificios de altura, es para crear la sensación de vértigo. Todos los “flash-backs” son necesarios para conocer a los personajes. Realizó una película innovadora en la temática flamenca, Los Taramtos (1963).  Es un film profundo con un universo de amores y de odios. Posee brillantez sorpresiva desde las primeras imágenes, la llegada de los Tarantos a Barcelona, con fondo musical del zapateado de Carmen Amaya. Son memorables las escenas de la boda gitana y el encuentro de Juana (Sara Lezana) y Rafael (Daniel Martín). FRB: El mudo y costumbres gitanas son auténticos. Música flamenca, y danzas puras, gracias a los consejos de dos expertos, Paco Revés y Peret. En las imágenes, tuve mucha suerte con la nevada del 62, que me permitió rodar planos de los protagonistas en la nieve, así como el exterior de la Catedral. Rodé en los lugares que me gustaban de Barcelona y funcionó el poblado gitano.

      

                  La colaboración de Rafael Azcona, con el director italiano, Marco Ferreri, tuvo como resultado dos obras que se integran en el nuevo cine español, participando del humor negro de nuestro cine y que muestran que los cineastas pueden considerarse autores. El pisito (1958) cuenta las difíciles condiciones de vida y las dificultades para obtener un piso. El protagonista, José Luís López Vázquez, tiene que casarse con su anciana patrona, para que cuando muera la anciana, heredar el piso y casarse con su novia, Mary Carrillo. En El cochecito (1960), se critica la familia, con el relato de un anciano, José Isbert, fascinado por su coche de inválido, desea continuar sus correrías con él, para lo que no duda en envenenar a su familia. La primera semana de exhibición de El cochecito en Paris tuvo una recaudación superior a la de todas las sesiones de estreno juntas en España, lo que nos indica que el público español debía habituarse al nuevo cine.

Viridiana

            A este clima de cambo contribuye el regreso de Luis Buñuel a España, tras su exilio, dirige Viridiana (1961). Buñuel asegura que las películas que ha rodado con mayor libertad fueron La Edad de Oro y Viridiana, lo que ocurrió  después con esta película le parece falto de sentido. Es un sorprendente ejercicio de humor negro, sobre una novicia pura (Silvia Pinal), que visita a su tío, Don Jaime (Fernando Rey), quien queda impresionado por su parecido con su difunta esposa. Junto al humor negro se encuentran las obsesiones eróticas y religiosas de Buñuel. Encontramos sus personajes grotescos con los mendigos, las escenas surrealistas, y la crítica dura a los valores tradicionales y a la caridad de los ricos, incapaz de solucionar los problemas sociales. La película obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes y fue prohibida en España. Luís Buñuel, comenta en su carta a Georges Sadoul: “Según la prensa, lo que más ha escandalizado en “Viridiana” ha sido el Aleluya del Mesías de Haendel durante la orgía de los pordioseros, el Réquiem de Mozart mientras el anciano tiene a su nieta en brazos (sin atentar contra su pudor), la corona de espinas arrojada al fuego y, sobre todo, el crucifijo-navaja”.

                        Innovador, Luís Buñuel regatea a la censura española con la adaptación de la novela de Pérez Galdós, Tristana (1970). Prohibido por la censura el primer guion, tampoco se autorizaba el segundo con correcciones del propio Buñuel. Pero la difícil situación internacional de España, convence al ministro Manuel Fraga de la conveniencia de autorizar este rodaje para no aumentar la mala imagen de la Dictadura franquista. Luís Buñuel mantiene el sentido y el relato de la novela, la historia de una huérfana, Tristana (Catherine Deneuve) recogida por su padrino, Don Lope (Fernando Rey), liberal burgués que utiliza sus ideas de liberación para convertir a Tristana en su amante. La última película de Buñuel es una coproducción franco-española, la adaptación de “La femme et le pantin” de Pierre Louys, Ese oscuro objeto del deseo (1977). Rodada tras la muerte de Franco no tiene ya los problemas de censura.

                    

           Los nuevos directores

        Contribuyó a impulsar un nuevo cine español el abandono del proteccionismo del sistema de subvenciones basado en la clasificación. José María García Escudero, Director General de Cine y Teatro, nombrado en 1962, modernizó el sistema de protección del cine español, en 1964, introduciendo las ayudas automáticas del modelo francés y, por razones culturales, desarrolló el interés especial, para apoyar a las películas con valores cinematográficos, formales o temáticos para la que los graduados en la EOC tenían preferencia para obtener su concesión. Igualmente se establecieron anticipos de un millón de pesetas, medida decisiva para la incorporación de nuevos productores y directores.

                          

                      Es destacable la incorporación en 1963 de quince jóvenes directores, nueve formados en la EOC. Es una generación a la que le gusta el cine y ve las películas de Truffaut, Godard, Antonioni o Bergman. Cada uno a su manera va a enfrentarse al cine, aprovechando las posibilidades que se les ofrecen para incorporarse a la profesión. José Luís Borau, diplomado de la EOC, aprovechó la propuesta que se le hizo de dirigir Brandy, el sheriff de Losatumba (1964), un curioso western hispano italiano, con el que Arturo Marcos interesó a Alberto Grimaldi por la producción en España. Continúa con un film policíaco, El crimen de doble filo /1964), pero no es el cine al que le gustaría dedicarse, por lo que funda su propia productora y escribe buenos guiones. Una singular película trae de nuevo a la dirección a José Luís Borau, con una temática próxima a Costa-Gavras, con buena utilización del suspense, Hay que matar a B (1973), situada la acción en un país de Sudamérica, el pueblo reclama el regreso de un líder. A continuación, Borau realiza una película de gran fuerza, Furtivos (1975), sobre la disolución familiar, el mundo de los instintos. Es una diatriba contra los poderosos y una dura alegoría del franquismo. Superó diversas dificultades, entre ellas la censura, al ganar la Concha de Oro del Festival de Cine de San Sebastián, convirtiéndose en una de las películas significativas del cine español.

                    Inicia su breve carrera como director con una película de carácter comercial, Francisco Prósper, alumno del IIEC, Confidencias de un marido (1963), adaptación de una serie televisiva de gran aceptación, Segundo Izquierda. Prósper cambió de actividad, convirtiéndose en famoso constructor de decorados. Más personal, dentro del esquema comercial de producción, es el inicio de Mario Camus, diplomado de la EOC, que debutó en 1963 con dos películas encargadas por el productor Ignacio Iquino, quien buscaba, como otros avispados productores, cobrar las subvenciones destinadas a los nuevos directores. Camus aprovechó dos guiones que tenía escritos, el primero Los farsantes (1963), sobre la vida difícil de los cómicos ambulantes con un final de trágico contraste entre la alegría de un pueblo el Sábado de Gloria y el hambre de los miembros de la compañía teatral a los que estaba prohibido trabajar en Semana Santa. El segundo es Young Sánchez 1(963), un film duro, que capta interesantes ambientes del boxeo, sobre un relato de Ignacio Aldecoa, interpretado por Julián Mateos. Camus se queja del sistema de producción barata de Iquino, pero le permitió realizar sus primeras obras y aprender a enfrentarse a los rodajes. Y prosiguió con un film de corte policíaco, Muere una mujer (1964), que protagoniza Alberto Closas, con una relativa aceptación del público. El proyecto más ambicioso, en este periodo, de Mario Camus fue Con el viento solano (1966), argumento extraído de un relato de Ignacio Aldecoa, sobre el ambiente de los “quinquis”. Su fracaso de público le lleva a dirigir un tiempo películas comerciales y trabajar en televisión, lo que le permite adquirir una gran experiencia. Retornado definitivamente al cine, en 1980, obtiene un notable éxito con La colmena (1980), adaptación de la novela de Camilo José Cela, concebida inicialmente como una miniserie.

El juego de la oca

          Los estudiantes de la EOC, y sus también jóvenes profesores, muchos de ellos diplomados del IIEC, estaban interesados por la política y eran contrarios a los convencionalismos. Los primeros éxitos de público se conocen con La tía Tula (1964) y Del rosa… al amarillo (1963) de Miguel Picazo y Manuel Summers, ambos vinculados al IIEC y a la EOC. Picazo supo adaptar la Tía Tula de Miguel de Unamuno, recreando la vida en una provincia y la angustia de una mujer (Aurora Bautista), que a la muerte de su hermana debe vivir con su cuñado y su hijo. Este éxito llevó a Miguel Picazo a plantear temas ambiciosos, sin concretarse ninguno hasta 1967, Oscuros sueños de agosto, sobre desequilibrados en una residencia. Tuvo que esperar otros nueve años para rodar su siguiente película, trabajando entre tanto para la televisión.  Manuel Summers, obtuvo un rotundo éxito en el Festival de San Sebastián con Del rosa…al amarillo (1963), dos historias de amor, una entre dos niños y otra entre dos ancianos en un asilo. Amable, con humor y un curioso tratamiento cromático. Impresionado por el luto riguroso de Andalucía, Summers realiza La niña de luto (1964) y el tema del adulterio, que estaba viviendo personalmente, le impulsa a tratarlo por primera vez en el cine de este período en El juego de la Oca (1965). Tras el estreno de El juego de la oca declaró: “Lo que para uno es un drama para los otros es una historia de humor. Te enamoras de una mujer, la quieres mucho, sientes celos, lloras y vives el drama del siglo y en cambio para los otros es una situación cómica y se destornillan Los éxitos de público de Summers se interrumpieron con Juguetes rotos (1966), sobre personajes famosos del espectáculo o del deporte, completamente olvidados cuando son ancianos, como Pacorro o Gorostiza. Hay siempre un equilibrio entre drama y humor en el cine de Summers. Summers se irritó por los cortes a Juguetes rotos, hasta el punto que decidió cambiar el tipo de películas que iba a hacer.

Canciones àra después de una guerra

    Tuvo problemas con la censura, pero menores, Nueve cartas a Berta (1966) de Basilio Martín Patino. Realizada con una estructura abierta, basada en las cartas que un joven salmantino escribe a Berta, chica a la que conoció en una breve estancia en Inglaterra. La vida con los ingleses le ha permitido conocer una realidad social muy distinta a la española. El mayor problema fue que no se podía autorizar por unas escenas con Alféreces Provisionales. Patino fue inteligente y organizó una proyección para la Hermandad de Alféreces Provisionales, que declararon que no veían problema en esas escenas. Patino sigue su reflexión sobre la sociedad en El amor y otras soledades (1969), relatando la vida aparentemente feliz de una pareja de buena posición. Encuentra su estilo Patino en Canciones para después de una guerra (1971-1976), utilizando filmaciones, material de archivo y un inteligente montaje de la banda sonora, para realizar una panorámica crítica sobre la posguerra. Esta película sí tuvo graves problemas con la censura, que exigió quince cortes y modificaciones de montaje. Una vez realizadas las adaptaciones exigidas por la censura fue aprobada, declarada de Interés Especial y considerada para el Festival de San Sebastián. Sin embargo, a los pocos meses fue prohibida en España, así como su exportación, no autorizándose su exhibición hasta la muerte de Franco.  

         Noche de verano (1962) de Jorge Grau abre  su carrera cinematográfica y en ella plantea, entre otros temas, la realidad de la burguesía y de la clase media popular en Barcelona. Necesitaba contar como veía la sociedad de esta ciudad. El espontáneo (1964), una de tus mejores películas, es un duro retrato del desarrollismo. Un joven fracasa en sus trabajos y ante la necesidad de triunfar a que obliga la sociedad ve como únicas posibilidades el azar o ser torero. Me parece que encuentras un  estilo personal en la forma y en el relato ¿Cómo se te ocurrió esta forma de crítica social? Jorge <grau nos dice: La idea de “El espontáneo” nace de una frase de José Bergamín, quién, como de pasada, en una conversación de sobremesa, dejó caer que “el español es en la vida como el espontáneo en los toros, que se arriesga en empresas para las que no está preparado”. Para mi resultó una frase clarividente, sencilla y profunda a la vez, que traté -como hago siempre- de asimilar, hacerla mía.

         En un marco popular, realiza su primera película, Antonio Mercero, graduado en la EOC, Se necesita chico (1963). Desarrolla un lenguaje divertido e innovador, basado en gags de humor, que había experimentado con éxito en su práctica de la EOC, Trotín Troteras (1962), pero que en esta ocasión no consigue interesar al público. Mercero tendría a continuación grandes éxitos en televisión, como La cabina (1972) y series, como Turno de oficio o verano azul, que continúan al regresar al cine con una novela de Miguel Delibes, La guerra de papá (1977), sobre la percepción por un niño de los sucesos de la Guerra Civil. También con un inteligente film debuta Juan G. Atienza, Los dinamiteros (1963), protagonizado por tres ancianos que deciden atracar la Mutualidad, en la línea de humor de Atraco a las tres de José María Forqué o de Rufufú (1958) de Mario Monicelli.

            Más radicales son los inicios de Eceiza y Regueiro, ambos diplomados del IIEC, que tratan las relaciones siempre difíciles de las parejas. Antxon Eceiza elige como argumento de El próximo otoño (1963), las relaciones de un exseminarista y una veraneante francesa. Su segunda película, menos ideológica, De cuerpo presente (1065), es un film de fantasía con aire de cine norteamericano de vanguardia, premiado por la fotografía en el Festival de Cine de Bordighera. Francisco Regueiro en El buen amor (1963) recrea con un humor subterráneo la escapada a Toledo de dos estudiantes para huir de la monotonía, a los que el contacto con el marco toledano les hace reflexionar sobre su situación. Francisco Regueiro señalaba la desigualdad de trato de la censura con las películas extranjeras y las españolas, que era mucho más severo, protestando por el cambio impuesto a   Amador (1965), ya que según la censura los motivos del protagonista para asesinar a varias mujeres debían ser económicos y no sexuales. Amador trata con originalidad el tema de un asesino sexual redimido por amor, aunque demasiado tarde, con una sobresaliente actuación de Amparo Soler Leal. La censura continuaba inflexible con sus cortes y cambios de diálogos, como en el caso de El verdugo      Igualmente le fueron graves los problemas de censura, que sufrió Julio Diamante en su espléndida película de episodios, Tiempo de amor (1964), con una narración resuelta con un estilo comparable a las películas de Louis Malle o Valerio Zurlini. Y enriquecieron a Angelino Fons en su excelente descripción de la vida a principios del siglo pasado en La busca (1964), basada en la novela de Pío Baroja.

La caza

            Había sido un precursor del cambio´ con su primer largometraje, Los golfos (1959), Carlos Saura, diplomado del IIEC, sobre un grupo de jóvenes de la periferia de Madrid. Descubre la existencia de esta forma de vivir marginal, que recibió el aplauso de la crítica en el Festival de Cine de Cannes.  Carlos Saura se convierte en la estrella del nuevo cine con La caza (1965), narración de un día de caza con cuatro cazadores, el guarda y su hija. El conflicto surge y termina estallando dentro del grupo   que representa distintos sectores de la sociedad posterior a la Guerra Civil. Alegoría de la situación y actitudes que enfrentaron a los españoles. La caza es un perfecto ejemplo de cine simbólico.  El productor, Elías Querejeta, revela la mentalidad de la censura: “El título original era “La caza del conejo”, pero la censura quitó la palabra conejo, con lo que quedó La caza, que por otra parte es mejor título”. Confirma Saura su estilo expresivo en sus siguientes películas, más próximas al realismo, aunque conservan los valores simbólicos. Peppermint frappé (1967), inteligente relato sobre la fascinación por la mujer de un antiguo amigo, aumentada por su carácter de extranjera. Refleja una sociedad reprimida y adquiere un tono, al final, de “thriller”. Fue un éxito internacional y de taquilla. El realismo marca Stress es tres, tres… (1968), llegando casi al documental a través de un viaje por tierras áridas de España. Un constructor y su mujer se van de viaje acompañados por el socio. El constructor, dominado por los celos trata de descubrir una relación sexual entre su mujer y su socio. Saura revela un gran dominio estético en la creación de imágenes. Continúa su progresión dramática con La madriguera (1969), escrita con la colaboración de Rafael Azcona, avanza en la forma vanguardista y muestra el lado surrealista de Saura, con unas claves simbólicas que revelan la maldad de ambicionar el poder y tendencias posesivas, eróticas y fetichistas.

      Vuelve hacia un simbolismo más acusado en El jardín de las delicias (1970), a través de la historia del protagonista, que en un accidente de automóvil se queda paralítico y la familia se esfuerza en su recuperación por miserables intereses. Es una abstracta parábola del inmovilismo instalado en la sociedad española. Tiene bellas imágenes y momentos surrealistas, como la familia cruzándose en sillas de ruedas.  La concepción intelectual de Saura le acerca aún más a la realidad política con La prima Angélica (1974), realizada con la mezcla de planos del recuerdo del tiempo de la guerra civil y el contemporáneo. Una historia de amor entre dos primos, que se desarrolla en el pasado de su infancia y en el actual, ya adultos, con la prima casada, un esfuerzo inútil de recuperar el amor anterior. Carlos Saura aseguraba: “El cine es el mejor medio para expresar los problemas de la sociedad.  Vivimos tiempos de inseguridad y debemos luchar para encontrar una línea coherente que nos prepare para el futuro”. Su carrera innovadora llega hasta nuestros días.

10.6.-La escuela de Barcelona

                  En Barcelona los jóvenes directores se caracterizaron por su preocupación por la forma y el lenguaje vanguardista, una estructura narrativa innovadora, alejados del provincianismo y de lo convencional. Intentaron autofinanciarse, formar equipos de amigos con las mismas ideas, y les hubiese gustado ser independientes de la Administración. No fue un grupo cohesionado, pero sus películas dieron lugar al movimiento conocido como “escuela de Barcelona”, una variante del nuevo cine español más experimental El espíritu lo representa el “Pub” Bocaccio, los cantautores, Jacques Brel que actúo en Barcelona y Tete Montoliu, al que en Jamboree en la Plaza Real se escuchaba con veneración.

Mañana

                                        Preanuncia la nueva ola el mediometraje, Mañana (1957) del realizador portugués José María Nunes, residente en Barcelona, donde se formó. Mañana (1057) es un film experimental y poético, +es la primera obra de la Escuela de Barcelona. Narra el fracaso y la impotencia de las personas que aplazan sus decisiones.

            El cambio formal lo marca Los felices 60 (1964) de Jaime Camino, que había dirigido documentales, mostrando su interés por la música y la pintura. Transcurre en un lugar mítico de aquella época, Cadaqués, este reencuentro inútil de una mujer casada con un viejo amigo y se escucha a Raimon. Igualmente, significativa, Brillante porvenir (1965), primera película de Vicente Aranda, codirigida con el crítico y ensayista de cine, Román Gubern, que exhibe con claridad el cambio estético en algunas escenas del relato de un joven llegado a Barcelona para trabajar en un estudio de arquitectos. Permite trazar la vida de la alta burguesía de esta ciudad y cuenta con el aliciente de Serena Vergano, una de las musas de la escuela de Barcelona. Y el vanguardismo está representado por Circles (1965) del arquitecto Ricardo Bofill, un destacado promotor de la “escuela de Barcelona”.

       Una reflexión sobre la perversidad y la crueldad facilita a Vicente Aranda realizar un relato de narrativa abierta y experimentar con el color en Fata Morgana (1965). Una amenaza hace huir a los habitantes de la ciudad, pero una modelo, Gim (Teresa Gimpera), se queda, iniciándose un juego entre ella y un intelectual maduro, autor de las predicciones mortales” y una cruel mujer. La fábula ideada por Vicente Aranda y Gonzalo Suárez reveló la atracción de los nuevos realizadores por temas más generales y de mayor actualidad. Aranda continuó profundizando, con guion de Gonzalo Suárez, en la sofisticación que caracterizó a esta corriente con Las crueles (1969).

           Este cine barcelonés tiene contactos con la “nouvelle vague” y el “free cinema”. Dante no es únicamente severo (1967), es el resultado de unir dos cortometrajes, dirigido uno por Joaquín Jordá y otro por Jacinto Esteva Grewe. Es el manifiesto estético de la “escuela de Barcelona”. Los protagonistas son seis personajes en busca de un film, cuatro técnicos de cine y dos modelos publicitarias (Serena Vergano y Romy). Diálogos sobre el tiempo no recuperable, unos versos de Baudelaire, brillantes apartamentos, playas y escaparates. Una evolución hacia un estilo aún más experimental consigue José María Nunes con Noche de vino tinto (1966), una noche de copas de un personaje que trata de olvidar a la persona amada, le permite convertir en protagonista a la noche de Barcelona.

          Otro de los hitos significativos es Después del diluvio, también conocida como Lejos de los árboles (1968) de Jacinto Esteva Grewe, quien había elegido como título, Este país de los demonios. En un bosque quemado están viviendo dos amigos raros (Francisco Rabal y Francisco Valladares). Una mujer francesa (Mijanou Bardot), que se encuentra en Playa de Aro decide ir a conocer a estos hombres. Escenas sorprendentes se suceden y los hombres deciden eliminar a la mujer, pero en cambio es ella quien terminará matando a los dos. Esta experimental película irritó en su estreno en el Palacio de las Naciones a un grupo de defensores de un cine más tradicional que patearon con fuerza, ante la complacencia de Robles Piquer, entonces Director General en Cultura. Solo al final pudieron salir el director y la intérprete y un grupo distinto les ovacionó ante su sorpresa agradecida.

         Imaginación y fantasía llegan con Gonzalo Suárez, creador de un periodista e investigador en un clima literario, Ditirambo (1967). Suárez le define como “un personaje mítico, ni ángel ni demonio, que causa sus efectos sin intervenir a diferencia de los justicieros clásicos. Tiene lucidez y a su paso destruye sueños e ilusiones”.  Gonzalo Suárez adapta el mito de Fausto, a la vez que otros sumitos, en un ejercicio de utilización libre del tiempo y el espacio, con una brillante banda sonora en El extraño viaje del Doctor Fausto (1969). Fausto pedirá a Mefistófeles gozar de la eterna juventud y Suárez busca un personal desenlace. 

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                 Sin salirse del espíritu de la escuela de Barcelona y con el encanto del cine amateur, volvemos a la realidad de los problemas sociales en El último sábado (1966) de Pedro Balañá, al mostrar un muchacho pobre, que se convierte en gigoló de una mujer mayor para poder pagarse gustos de pequeño burgués. El tema de la inmigración y su adaptación a la vida en Cataluña es tratado por José María Forn en La Piel quemada (1968), acercándose a su problemática social y mostrando la mayor libertad sexual que encuentran en la Costa Brava. En esta tendencia, Antonio Ribas dirige Las salvajes en Puente San Gil (1967), adaptación de una obra de teatro de José Martín Recuerda, en la que una compañía de revistas, cuyas integrantes son víctimas de la explosión de la sexualidad reprimida de los habitantes de un pueblo, denunciando a la vez la obsesión por el sexo de las autoridades.  La experimentación regresa con Nocturno 29 (1968) de Pere Portabella, inspirándose en los poemas de Joan Brossa. Y en una historia que podría ser convencional, sino fuera por su lenguaje innovador, Cada vez que (1968) de Carlos Suárez, que cuenta con agilidad una historia de amor entre jóvenes.

               Nuevos directores se incorporan en Barcelona manteniendo el gusto por el experimento. Bigas Luna, tras su debut con la adaptación de una novela del personaje de Pepe Carvalho de Vázquez Montalbán, Tatuaje (1976), un ejercicio de iniciación con un tema comercial, encuentra su estilo con Bilbao (1978), un relato obsesivo, con fotografía de tono cutre y una música expresiva de Kurt Weil y el “I feel love” de Donna Summer. El protagonista es un sicópata reprimido y obsesionado por una bailarina de “streep-tease” y prostituta. Es una película radical, irreverente, en la que aparece el fetichismo y el erotismo abiertamente, aprovechando la recuperada libertad del cine español. Indicativas de la propuesta de Bigas Luna son sus palabras: “La secuencia que a mí más me interesa de Bilbao es la que el protagonista compra un pez y una salchicha y la introduce en la boca del pez. Me interesa porque aparte de que me gusta estéticamente, es, en cierto sentido, un poco un coito y por otra parte está el significado religioso que tiene el pez y el que tiene, desde un punto de vista lúdico.

       Un nuevo concepto del cine trae Ventura Pons con Ocaña, retrat intermitent (978), desvelando la vida de José Pérez Ocaña, travestí famoso que vestía de andaluza por Las Ramblas y la Plaza Real. Fue un adelantado del teatro en la calle y las “drag queens”, y además fue un aceptable pintor de vírgenes, santos y mujeres con bata de cola. Ventura Pons cuenta que en su primer encuentro en la casa de Ocaña le pidió que le enseñase fotos suyas. Ocaña sacó un montón de una caja de zapatos, donde las guardaba y Ventura Pons se fijó en la foto en que iba vestida como las mujeres antiguas de pueblo, por lo que le preguntó si le gustaba vestirse de vieja. Ocaña le contestó: Yo siempre me visto de mis recuerdos. Ventura Pons no dudó sobre la película que quería hacer: “Un retrato de la memoria, una confesión a la cámara, intermitentemente interrumpido por el recuerdo reconstruido, mezclando el travestismo, el “grand guignol”, el esperpento ibérico que, puede ser que, sin saberlo, Ocaña llevaba dentro.

         La escuela de Barcelona construyó su cine sobre innovadoras imágenes, debidas en parte a Juan Amorós y Llorenç Soler.

10.7.- El nuevo cine se consolida

            Estamos ya en otro plano. Los nuevos directores buscan el contar historias con un estilo propio. La efervescencia de esta generación, con formas y temas nuevos, se vio reforzada por jóvenes procedentes de la producción filmada de TVE. Tienen en común haber completado su formación con la realización de series y “TV movies” de gran calidad.

El hueso

          Pensar que se podía criticar el culto a la historia, lleva a Antonio Giménez Rico a realizar, El hueso (1968), desmitificador de un héroe castellano. En planos secuencia capta la sicología de la burguesía burgalesa y retrata la vida provinciana con personajes construidos con cariño, como los interpretados por Charo López y Cassen, pero la censura rebajó la ironía de la crítica, con cambios en los diálogos. Giménez Rico no se desmoralizó y con El cronicón (1969), realiza una parodia de Colón y del descubrimiento de América, utilizando el tono de la comedia musical de influencia británica. La homosexualidad sugerida de los Pinzones y la falta de respeto a la historia horrorizó a los censores, que cortaron sin piedad. Giménez Rico conoció más tarde el éxito de público al adaptar a Miguel Delibes, Retrato de familia (1977), visión de la Guerra Civil, contada por los que la hicieron a la generación que les sucedió.

            Tres noveles sorprenden montando tres mediometrajes en un largometraje, Los desafíos (1969), dominado por una tensión violenta y un tema común, la relación entre hombres y mujeres. Claudio Guerín trata la frustración y los celos en un matrimonio de actores, José Luís Egea la infidelidad entre matrimonios, uno norteamericano y otro español y Víctor Erice, recrea el clima lleno de sobresaltos en los juegos y charlas de unos jóvenes españoles, norteamericanos y cubanos.  José Luís Borau, como productor favorece un cine libre con Mi querida señorita (1971) de Jaime de Armiñán, quien trata con inteligencia el atractivo tema del cambio de sexo, con una buena interpretación de José Luís López Vázquez.

           Cuatro graduados de la EOC, Miró, Gutiérrez Aragón. Olea y Erice, debutan con éxito. El gran estilo demostrado en la realización de dramáticos en TVE por Pilar Miró se renueva en La petición (1976). Con lenguaje directo y realista nos presenta a una joven (Ana Belén) decidida a ascender en la escala social. Su estilo es crudo, cruel y violento en El crimen de Cuenca (1979). Dos trabajadores de un pueblo de Cuenca son acusados de haber asesinado a un pastor. Pilar Miró tiene la valentía de denunciar las torturas a que fueron sometidos por la Guardia Civil para que se declarasen autores. Una cámara que se desplaza con movimientos imperceptibles hace seguir todos los detalles de los actos de tortura. Declarados culpables por su confesión, estuvieron en la cárcel once años, hasta que se demostró su inocencia. Es una vigorosa condena de la tortura y de los poderes fácticos. Un cine intimista y simbólico revela a Manuel Gutiérrez Aragón en Habla mudita (1978). Un escritor hastiado de su vida de éxito se refugia en las montañas del Norte y dedica su vida a intentar que pueda hablar una sordomuda. En 1980, Gutiérrez Aragón realiza Maravillas, la historia de un soñador venido a menos y de su hija una chiquilla que descubre la vida en un mundo próximo a los “quinquis”, a la vez que los sentimientos de su familia judía.

Pedro Olea confiesa”: “Me atrae el melodrama y el misterio. Me gusta contar historias, por lo que parto de novelas o busco la colaboración de buenos guionistas, como Rafael Azcona, con quien escribí Pim, Pam, Pum…fuego”. Inicia Olea su carrera con Días de viejo color (1968) y realiza una emotiva narración en Pim…Pam, Pum… fuego” (1975), película autorizada por la censura, pero que provocó un formidable escándalo por sus temas, primero la corrupción y el estraperlo y segundo por ser la primera vez que aparecía en el cine la existencia de los maquis, y además por la sugerencia de la represión franquista. Transcurre al final de los años 40 y los personajes son reconocibles, por lo que el escándalo fue mayor.

El espíritu de la colmena 

               Sensibilidad, sutil composición de encuadres, fantasía del relato y la magia en la imagen caracterizan El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, una obra excepcional. En la posguerra, años 40, en un pueblo castellano vive en un caserón una familia. El padre (Frenando Fernán Gómez) cría abejas, símbolo de la vida gris de los españoles. Sus dos hijas pequeñas ven una noche la película de Frankenstein, que las impresiona. La desaparición y la iniciación al conocimiento de Ana, narradas entre el misterio y la realidad, en la atmósfera sugerida de la reciente Guerra Civil, construyen con ritmo pausado y suspense contenido un sorprendente film que se percibe por los sentidos. Diez años más tarde Erice realiza una nueva obra sobresaliente, El sur (1983), relatando el traslado de una familia desde el sur al interior de España por razones políticas, en un clima en el que se presiente la Guerra Civil. Es un recorrido de la hija (Iciar Bollain) hacia el conocimiento del padre (Omero Antoniutti). La película debía continuar con el regreso de la hija al sur. Víctor Erice desmiente que estuviera compuesta de dos partes: “El plan de rodaje era de 81 días y solo rodamos 41. Monté el material rodado con la promesa de que terminaríamos la película, pero no fue así y falta parte de la historia y el final”. Tal como quedó es excelente, pero podría haber sido aún más sorprendente y además nunca conoceremos el final auténtico.

Un camino distinto emprende Eloy de la Iglesia, autor de culto, experto en la marginalidad, la homosexualidad, y los conflictos de ideología durante el cambio al final del franquismo. Fue la bestia negra de la censura por su temática y se convirtió en uno de los grandes autores de la década de los70. Tiene un gran éxito de público con Techo de cristal (1970), con una buena actuación de Carmen Sevilla en una mujer solitaria y con complejos, en la que alcanza De la Iglesia su estilo. “Como no me interesaba mucho el tema, dice Eloy de la Iglesia, aproveché para explorar en la narrativa, conseguir un lenguaje de cámara fluido y solucionar problemas como el de los monólogos, para los que se usa la voz en off, que no me gusta y lo resolví de forma tampoco muy satisfactoria con Carmen Sevilla hablando con el gato”. En los estertores de la censura termina, con pocos cortes Los placeres ocultos (1975), un mundo de prostitutas, navajeros, chulos y marginales en la historia de un alto ejecutivo, homosexual declarado abiertamente.

               Teñida de nostalgia, con la atmósfera de la transición, Asignatura pendiente (1976) de José Luís Garci, y con los conflictos de una generación que empieza a vivir en libertad, pero condicionada por su formación anterior. José (José Sacristán) y Elena (Fiorella Faltoyano) tuvieron relaciones en el tardo franquismo y se reencuentran en la Transición. La moral de aquella época y la represión sexual les impidieron amarse físicamente y aunque ambos están casados tratan de reiniciar una relación madura. Excelente cinéfilo. José Luís Garci, rinde homenaje a Don Siegel y al cine policíaco norteamericano en El crack (1981), con nervio y ritmo similar al mejor cine de este género. La buena construcción del protagonista, un detective, ex policía, al que interpreta Alfredo Landa con brillantez, y el clima de fondo, el afán por el “pelotazo” y la corrupción de finales de los70, son un acierto más.

  La apertura permite la corriente de la tercera vía, liderada por el productor y guionista José Luís Dibildos, con películas como Los nuevos españoles (1974) de Roberto Bodegas. Esta corriente muestra el cambio social de España y la coyuntura política y económica que se vivía. En Los nuevos españoles cinco oficinistas pluriempleados son reciclados en ejecutivos agresivos al quedarse su empresa una multinacional. Acostumbrado al éxito de taquilla, Javier Aguirre cambia y se aproxima al cine experimental con El gran amor del Conde Drácula (1972), al desmitificar el personaje de Brian Stoker. En el marco del castillo solitario de Transilvania, encontramos vampiros, vampiresas, sangre, sadismo y erotismo. Tras esta relectura del personaje de Drácula, Aguirre se dedicaría abiertamente al cine experimental, que lideró con el nombre de “anti-cine” y del que Vida perra (1981), el monólogo interpretado por Esperanza Roy, es una de sus obras más representativas.

En el campo experimental se encuentra también Iván Zulueta. Pintor, cartelista, especialista de música pop, fotógrafo de “polaroid”, dirigió numerosos cortos experimentales. Debutó con una parodia del Festival de Eurovisión al que se opone un grupo musical, Un, dos, tres al escondite inglés (1969). Dirigió un nuevo film, hoy de culto, Arrebato (1979), protagonizado por un director de cine, adicto a las drogas, al igual que su novia, Eusebio Poncela y Cecilia Roth. El director emplea imágenes insólitas para descubrir el arrebato, ese instante en que se pierde la noción del tiempo y aparece el secreto de la creación.

 La primera película de Jaime Chavarri es una crítica a la vida familiar y a las relaciones fuera del grupo, inspirada en gran parte en su propia familia, Viajes escolares (1973) y se consagra con una obra de escritura muy elaborada sobre los Panero, El desencanto (1976), que es una visión particular sobre el desplome de la Dictadura a través de una familia de la burguesía provinciana venida a menos. Jaime Chávarri se refiere a ambas películas: “En las dos quise contar que el poder de la familia es igual que el poder del Estado o cualquier otro. Hay un momento en que tienes que romper o al menos rebelarte contra esa tiranía. Para mí, contarlo era una cuestión de salud mental”.

                    Basándose en la primera novela de Eduardo Mendoza realiza Antonio Drove La verdad sobre el caso Savolta (1979). La acción transcurre en Barcelona durante la Dictadura de Primo de Rivera, entre 1917 y 1923.Es la lucha entre los obreros anarquistas y los patronos de la fábrica Savolta. Junto a este tema, hay una historia de ambición del poder y de amor, pero Drove se centra básicamente en el mundo social y político que emerge con los primeros pasos hacia el fascismo, como una forma de contener al movimiento obrero. El mismo Drove afirma: “Los métodos paternalistas de los patronos ya no sirven para enfrentarse a las reivindicaciones obreras y las nuevas formas de negociación se basan en la pistola fascista”.

                Siguen nuevas incorporaciones. La visión de la posguerra por parte de Alfonso Ungría en El hombre oculto (1970) que tuvo un buen eco en la Mostra de Venecia. Ricardo Franco se acercó al cine con El desastre de Anual, (1970) y consiguió un gran éxito con Pascual Duarte (1976), adaptación de la novela de Camilo José Cela, exposición de la dureza de la lucha por la vida, por conseguir comer, en un ambiente miserable en el que Pascual Duarte es el prototipo de esta pobre gente, con reacciones violentas que le llevan a cometer un crimen. Sus imágenes violentas y subyugantes le facilitaron una buena acogida en el Festival de cine de Cannes.

        Josefina Molina en Vera un cuento cruel (1972), desarrolla el amor “fou” de un hidalgo que, muerta su esposa, construye su vida, como si viviese. Y José Luís Cuerda dirige su primer largometraje producido por TVE, Mala racha (1977), una mirada sobre el mundo del boxeo, con Sancho Gracia. Diez años más tarde Cuerda realizó una obra maestra de la comedia absurda, Amanece que no es poco (1988). En un pueblo de “filósofos”, se suceden acontecimientos surrealistas, impregnados de una comicidad irreverente y delirante.

Aportación de directores veteranos y de la industria

                  Son directores que dominan y aman su oficio de contar historias y capaces de innovar. José Luís Sáenz de Heredia es autor de una de las películas sobresalientes del cine español en esta etapa, una visión de la influencia de la radio en la vida social, Historias de la radio (1955), llena de frescura entrelaza perfectamente tres historias   que forman un todo y hace sentir el valor de la radio en la sociedad y, con el paso del tiempo, es considerado cada vez más moderna. Otica de las películas españolas renovadoras está dirigida por José María Forqué, Atraco a las tres (1962), una feroz crítica de la sociedad de aquellos años, que se le escapó a la censura por su extraordinario humor negro. Pertenece al estilo de parodia del género de robos sofisticados y responde a un excelente guion de Pedro Masó, que contó con la colaboración de Vicente Coello y Rafael J. Salvia.

  

Pedro Lazaga destacó con una película comprometida, Cuerda de presos (1955) en la que hay un nuevo lenguaje que él denomino aba “cine telúrico. Prosiguió con un cine de autor, como Torrepartida (1967) o La fiel infantería (1968) en la que se distancia del cine patriótico. Escribió buenos guiones de comedia, muestra su sabiduría cuando dirige una de ellas, La ciudad no es para mí (1965). Juan Luis Galiardo me comentó que Lazaga era el director que más le había impresionado durante el rodaje por su dominio de la realización. La apertura, es aprovechada para un cine denominado de “destape” por directores tradicionales y recién llegados a la dirección, como, Pedro Masó con Experiencia prematrimonial (1972) y hay un cine de acción de proyección internacional con Antonio Isasi Isasmendi, director de Estambul 65 (1965) y Las Vegas, 500 millones (1968) y un buen cine de suspense, La Residencia (1969) de Narciso Ibáñez Serrador.

             La generación, que durante las décadas de los 50, 60 y 70, realizó un cine pegado a la realidad española, con preocupación por encontrar una nueva narrativa, sorteando la censura, no fue acompañada por un desarrollo de empresas productoras ni de un marco industrial que garantizase su trabajo.