EL JOVEN CINE ALEMÁN

 La magia del expresionismo alemán y la personalidad de directores como Fritz Lang, George W. Pabst o Friedrich W. Murnau entusiasmaban a los jóvenes autores de cortometrajes alemanes, algunos de ellos escritores y ayudantes de cine. A la vez rechazaban el cine de los años 50, mayoritariamente de aventuras, policíaco, westerns y comedia rosa, conocida como “Heimatfilm”, o el mundo de Sisí. La nueva República Federal de Alemania había construido infraestructuras cinematográficas importantes, como los estudios de Bavaria en Munich, así como en Hamburgo y Tempel Hoff, pero se mostraba ajena a la decadencia artística de las películas.

 En 1965, durante la celebración del Festival de Cortos de Oberhausen, veintisiete cineastas realizaron el Manifiesto de Oberhausen en el que afirmaban: “La desaparición del viejo cine convencional supondrá la aparición de un nuevo cine con derecho a vivir. Los cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran número de premios en Festivales internacionales y el elogio de la crítica”. Y, tras exponer como debería ser el cine, lejos de presiones comerciales y políticas, concluían:”El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo cine”.

      Esta posición se reiteró en la Declaración de Mannheim, 1967, y en la Declaración de Hamburgo, en1979, viviéndose unos años de efervescencia en los que el nuevo cine arrinconó al viejo. El Gobierno se creyó obligado a intervenir creando ayudas públicas y, en 1967, creó un organismo público para gestionar estas ayudas, el Filmförungsanstalt. Pareció la solución, pero pronto se denunciaron las arbitrariedades en las subvenciones anticipadas.

     El éxito internacional, de las películas fue el responsable del cambio en el panorama del cine alemán. Entre los grandes directores que surgieron, con unas formas y una temática nueva destacan Alexander Kluge, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Rainer W. Fassbinder y Wim Wenders.

Cinco grandes

Una muchacha sin historia

   Firmante del Manifiesto de Oberhausen, escritor, doctor en Derecho y autor de brillantes cortometrajes, Alexander Kluge es el principal estratega del joven cine alemán. Kluge se consagra con su primer largometraje, Una muchacha sin historia (1966). Está basado en un libro suyo, contando con crudeza y lenguaje dialéctico los últimos años de Alemania. Una joven, Anita G., que interpreta Alexandra Kluge, hermana del director, se traslada desde la parte Oriental en búsqueda de una vida mejor, pero la rígida situación social y política, unida al hecho de ser judía, hacen que no lo consiga, por lo que inicia actos de rebeldía contra esta sociedad y sus reglas.

  Alexander Kluge lleva a sus películas su compromiso político, como Godard. Trabajo ocasional para una esclava (1973), con la que alcanzó una gran repercusión, desvelando el feminismo de aquella época y la preocupación por el aborto. Roswitha (Alexandra Kluge) se dedica a practicar abortos clandestinos para poder alimentar a sus hijos. Los casos difíciles los trata un médico. El doctor falla en uno de ellos, culpabiliza a Roswitha y la policía detiene a su marido. Roswitha para sobrevivir se compromete políticamente y hace fracasar el plan de cierre de una fábrica. Roswitha instala, delante de la fábrica, un puesto de salchichas, que vende envueltas en impresos de propaganda política. Kluge evita el tono panfletario y hace uso de su personal sentido del humor.

Volker Schlondorff: crítica del pasado    

 “Éramos rebeldes y deseábamos borrar todas las huellas del nazismo en la sociedad alemana y teníamos el apoyo del público, pero faltaban los recursos”, opinaba Volker Schlöndorff. Kluge ayudó a Schlöndorf a localizar los exteriores de su primera película, El joven Törless (1966), según la novela de Robert Musil. Analiza las relaciones jerárquicas y burocráticas en un instituto de enseñanza media, embrión del futuro sadomasoquismo nazi y escuela de represión sexual. Schlöndorff tenía una inclinación literaria, y basó sus películas en novelas que adapta con personalidad, y que respondían a sus criterios políticos.

         Tuvo otro éxito con su adaptación de la gran novela de Heinrich von Kleist, Michael Kolhaas (1967). A un pacífico tratante de caballos, Michael Kolhaas (David Warner), al dirigirse al mercado, el Junker de Tronca, le requisa sus caballos. La mujer de Kolhaas, Elisabeth (Anna Karina) va a pedir justicia al Elector, encontrando la muerte. Kolhaas se alza en armas, saqueando las propiedades del Junker. El Elector le pide que deponga las armas y se revisará su caso. Kolhaas es  apresado y el Elector decide lo que entiende por justicia: el Junker es condenado a devolver los caballos y Kolhaas es condenado a muerte en la rueda.

     Schlöndorff estuvo interesado por la novela de Marguerite Yourcenar, “Le coup de grace”, que adapta para el cine, realizando Tiro de gracia (1975). El fondo del tema tiene similitudes con El joven Törless, la opresión sexual y las relaciones de dependencia y abusivas, germen del nazismo. En 1919, durante la guerra civil entre letones y estonios, Sophie (Margarethe von Trotta) vive en un castillo y su hermano le presenta a un oficial prusiano, Erich (Matthias Habich), cuyas tropas vigilan a los bolcheviques. Sophie se enamora de Erich, descubriendo que el interés de Erich por ella es sólo por estar cerca de su hermano. Humillada, es amante de varios oficiales y se une a los rojos, lo que la conducirá a la muerte, pidiendo que sea el propio Erich el que la fusile.

      Según  Schlondörff trata de una mujer humillada, que se libera con sus acciones. El fondo es histórico, el viejo orden que desaparece, y en primer plano relata un intenso drama humano. La fotografía refuerza, con tonos grises y planos contrapuestos de los personajes, la revelación de los sentimientos. Schlöndorff ocupa un lugar propio en el nuevo cine.

Werner Herzog: análisis de la sociedad

“No hay gente anormal en mis películas. Lo deforme es lo que creemos normal: modales, comportamiento religioso, sistema educativo y los bienes de consumo. Estas son las monstruosidades, no los enanos”, afirmaba Werner Herzog al hablar de También los enanos empezaron pequeños (1970). Define su mundo y es su declaración de intenciones: la rebelión del individuo frente a la sociedad y el orden dominante, la importancia de los marginales, la locura, el idealismo y la naturaleza.

        Herzog analiza la sociedad como un etnólogo, con rigor científico y las maneras de un autor de documentales. La película se inicia con un plano general de un gran edificio, una institución de enseñanza y de reclusión, y al tiempo un diagrama muestra las dependencias e instalaciones del edificio. El director se ha ausentado, circunstancia aprovechada por los internos, todos enanos, para sublevarse. La comunidad de enanos incendia, monta peleas de gallos y matan a una cerda. Hay una procesión en la que en una cruz llevan a un mono y una comida `que recuerda la imitación en Viridiana de la Última Cena y los aspectos absurdos son del estilo Buñuel. La banda sonora es obsesionante, con músicas hispanas, africanas y coros, con el sonar intermitente de la risotada de un enano. El subdirector coge a un rehén, que amenaza con matar si no cesa la revuelta, y cuando el vandalismo llega a su apogeo, el subdirector cumple su amenaza.

  El terror a lo anormal se encuentra asimismo en Cada uno para sí y Dios contra todos (1975). Este título podría sugerir la insolidaridad entre los miembros del nuevo cine alemán, aunque  se conoce también con el título de El enigma de Kaspar Hauser. Herzog recrea el  caso real de la aparición, en 1828, en una plaza de Nuremberg, de un joven de unos 18 años que había permanecido toda su vida encerrado sin ver a nadie, ya que cuando dormía, era cuando aprovechaban para dejarle la comida. Herzog reconstruye la historia a partir de unas notas que llevaba quien se cree que era Kaspar Hauser, ya que se duda sobre su identidad. Hauser solo emitía sonidos guturales y los vecinos sentían horror por su aspecto salvaje. Fue encerrado en la torre de Nuremberg, y el Ayuntamiento le exhibió en las ferias para conseguir ingresos con los que atenderle. Más adelante fue recogido por el profesor Dauner, que le enseñó a leer y escribir, asombrando su inteligencia.

  El misterio creció en torno a Hauser, sufrió atentados y un día apareció asesinado. El intérprete es Bruno Schlenstein, que había tenido problemas mentales,  músico y actor utilizando el nombre de Bruno S. Kaspar Hauser es otro ejemplo de que lo anormal es la sociedad, que deja sin espacio vital a los que considera diferentes.

Rainer W. Fassbinder

    “Estas películas extrañas y excelentes realizadas en este país, ya no podrán producirse. Las comisiones encargadas de apoyar están interesadas por otras películas. No se puede depender de una comisión. Es preferible el cine comercial en el que al menos solo dependes del público”. Fassbinder realiza esta afirmación, cuando se planteaba el  trabajar en EEUU, animado por Douglas Sirk, el gran director alemán que había escapado de la Alemania nazi. En 1977, Fassbinder había dirigido ya una treintena de películas, adquirido un lenguaje propio y tratado sus temas clave, desde una posición comprometida: la clase obrera, los burgueses, los intelectuales, el erotismo, la homosexualidad y el lesbianismo.

      Viaje a la felicidad de Mamá Küsters (1975), se inicia con la vista aérea de Munich, situándonos la cámara en la casa de Mamá Küsters. Fassbinder utiliza los tabiques y los objetos para establecer separaciones y relaciones, presentando a los protagonistas. La cámara se mueve con elegancia y los cambios de primeros planos a generales son reveladores.

          Mamá Küsters (Brigitte Mira) es una mujer madura, reciente viuda, pues su marido, por una reestructuración perdió el trabajo, mató a su jefe y se suicidó. El hijo no la ayuda y su hija Corinna (Ingrid Caven) tampoco. Un joven periodista promete devolver el prestigio al marido muerto. Escribe en un periódico sensacionalista y su propósito es solo desatar un escándalo. Mamá Küsters queda decepcionada. Un matrimonio de ideología comunista, le promete rehabilitar a su marido. Pronto Mamá Küsters va a descubrir que desean utilizarla con fines electoralistas. Conoce a unos anarquistas, decididos a ayudarla, la acompañan al periódico sensacionalista para reclamar una rectificación. Una vez allí extraen unas armas y exigen la liberación de todos los presos políticos de Alemania. El rostro de Mamá Küsters refleja el trato despiadado de todos. A continuación, Mamá Küsters cae abatida por el fuego  de la policía.

         Irritó a la prensa sensacionalista, a la izquierda y a los sectores autoritarios. Simpatizantes de estos grupos, cuando su proyección en el Foro de Berlín, se manifestaron violentamente. La película estaba seleccionada para el Festival de Berlín, pero fue retirada por amenazas. Para EEUU, Fassbinder rodó otro final en el que Mamá Küsters se salva y encuentra la tranquilidad en compañía de un vigilante nocturno.

                  Burlona y provocadora, El asado de Satán (1976) retrata a intelectuales y burgueses. Fassbinder observa este ambiente social de forma brutal, sin escrúpulos. El protagonista Walter Kranz (Kurt Raab) es un poeta que vive en Alemania, años 70, y su fuente de inspiración es una posible revolución. Esta no llega a estallar y pierde la inspiración. Su ideología da un paso atrás, incorporándose a la pequeña burguesía fascista. La necesidad de dinero para mantener su posición, le convierte en chulo, explotando a una prostituta e instala en su casa a una de sus admiradoras. Pronto descubrimos que todos los que habitan la casa están dementes, y Kranz imagina que todos los de su alrededor, son personajes de sus historias. La vida la convierte en una novela.

             Normalmente sus películas están basadas en guiones originales, pero Despair (1977) es una excepción, ya que adapta la novela de Vladimir Nabokov “Despair”. Nabokov estaba sorprendido de que en EEUU se admirase tanto a Dostoievski, cuyos libros, según él, nadie leía en Rusia, donde se apreciaba a Pushkin. Para burlarse de Dostoievski y su estilo, Nabokov escribió esta parodia en la que el protagonista cree tener un doble. La intención de Fassbinder es distinta, como indica su dedicatoria de la película al pintor Van Gogh, al escritor e impulsor del “teatro de la crueldad”, Antonin Artaud y a la escritora y pintora, Unica Zürn. Los tres son artistas de aire romántico, que terminaron su vida suicidándose.

        Los protagonistas son Hermann (Dirk Bogarde) y Lydia (Andrea FerreoI), un matrimonio de rusos blancos, que vive exiliado en el Berlín de los años 30. En apariencia son felices, Hermann se dedica a la fábrica de chocolate y Lydia le engaña con un primo pintor. Hermann empieza a sufrir desdoblamientos de personalidad, viéndose a sí mismo y a su “yo” fuera de el. Ve como este segundo “yo” le va sustituyendo, incluso contempla como su otro "yo” hace el amor con su mujer. Desdoblamiento que Fassbinder subraya separándole con una mampara de cristal, transparente por un lado y opaca por el otro. Hermann descubre en una feria de Dusseldorf a su otro “yo”, que en realidad es el vagabundo Félix. Hermann  decide suicidarse, aunque en realidad mata a Félix y empieza una nueva existencia en otro lugar con el dinero del seguro.

        Al final, desde su oscuridad de pensamiento, Hermann inicia “un viaje hacia la luz”, como indica el título alemán de la película, contemplando la vida desde su desequilibrio como si se tratase de una representación. Fassbinder consigue una buena comedia negra.

Wim Wenders: “road movies”

          Es el  más cercano a la realidad norteamericana, Wim Wenders, a quien le gestan los grandes espacios, autopistas, cabinas telefónicas aisladas, luces de neón y moteles, típicos de las “road movies” o películas de carretera. Eligió como nombre de su productora el de Road Movies Filmproduktion y una de sus primeras películas, con las claves de su obra, es una sugestiva “road movie”, Alicia en las ciudades (1974). Wenders estudió Filosofía y se graduó en la Escuela de cine y televisión de Munich, adquiriendo una sintaxis cinematográfica con rasgos vanguardistas, siendo el último de los grandes en incorporarse a este movimiento de cine.

       Los planos de un avión, el cielo y el paisaje introducen la historia, en  Alicia en las ciudades. Un reportero gráfico, Philip (Rüdiger Vogler), de unos 36 años, regresa de EEUU, y una niña de 9 años, Alice (Yela Rottlander), cuya madre encarga a Phillip que  la acompañe. Nadie viene a recoger a la niña al aeropuerto de llegada. .Ambos se encuentran desconcertados y buscan el lugar donde pueda quedarse Alice. Entre ambos personajes se establece una relación, en la que hay algún momento difícil y también ternura, que permite a Philip descubrir el sentido humano de la vida

La marca del joven cine alemán

          Los directores jóvenes trasladaron al cine la realidad contemporánea, los problemas del nazismo y de la sociedad que surgió tras la caída del III Reich, con un estilo característico, dentro del joven cine alemán. La formación de estos autores es diversa, pero todos son renovadores y tratan temas hasta entonces tabú. Johannes Schaaf, escritor y actor y director de teatro, narró con dureza la incapacidad de la sociedad para recuperar a un delincuente de dieciséis años en Tatuaje (1967). Y cuenta el melancólico desengaño, en ambiente semejante al de la posguerra de la II Guerra Mundial, de un despreocupado y alegre teniente al final del Imperio austrohúngaro en Trotta (1972). El teniente descubrirá el patetismo y el rostro de la muerte en la guerra, que libró el Imperio, y no logra enfrentarse a la decadencia que se apodera del mundo al que había pertenecido.

         Fassbinder produjo la primera película de uno de sus actores preferidos, Ulli Lommel, próxima al cine expresionista, La ternura de los lobos (1974),  que incluye un homenaje a El vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang, repitiendo el plano en picado de delincuentes y policías. El protagonista es un delincuente, homosexual, que aprovecha su condición de confidente de la policía para captar a jóvenes necesitados Les somete a abusos sexuales, y luego les mata, utilizando la técnica del vampiro, un mordisco en la garganta. El protagonista (Kurt Raab) es un marginal de una sociedad inconsciente y pasiva, con una policía que solo  detiene a los que son excesivamente molestos. Lommel evita recrearse en escenas escabrosas y La ternura de los lobos se ha convertido en una pequeña obra maestra para los amantes de este género.

       El nuevo cine fue aceptado solo por una parte del público en Alemania, pero tuvo en general un impacto considerable internacionalmente y en los Festivales de cine, convirtiéndose en una etapa dorada de la cinematografía alemana. “Tenía que ser descubierto, dijo Fassbinder, un cine tan bueno como el de Alemania occidental de estas décadas”.