AYUDAS AL CINE EN ITALIA


 Ley n.240, 14 de noviembre de 2016:  Fondo del Cine y el Audiovisual, Reparto del Fondo, Sistema de puntuaciones

          La reforma del modelo de ayudas italiano se basa en apoyar a las empresas más que individualmente a las películas por lo que cobran protagonismo la modalidad de desgravación, los tax-credit o "credito imposta" y trata de generalizar  el carácter automático de las ayudas. Busca el equilibrio entre objetivos artísticos, culturales  e industriales y comerciales, en el Decreto Ley de 28, enero, 2016, aprobado por el Parlamento y promulgado como Lay n. 240 de 14 noviembre, 2016. Modernizar la normas y da seguridad a la financiación del cine italiano, que  languidecía desde 1980. En el 2000 se inició una recuperación con dos medidas claves,  la obligación de las televisiones públicas y privadas de invertir en producciones audiovisuales el 10% de sus ingresos publicitarios, dedicando un 40% de esta inversión a la producción de películas y la segunda medida en 2004, los tax-credit ("credito imposta") regulados en la actualidad por el D. 19, abril, 2017. Son ventajas fiscales por inversión en producción y postproducción de cine: un 25% con el límite de cinco millones de euros, para la producción nacional y extranjera que se ruede en Italia. El conjunto de tax-credit no podía superar en 2015, los 115 millones de euros y en 2016 este límite se elevó a 140 millones por sus buenos resultados. El cine italiano ha producido desde 2012 películas, como La gran belleza y La juventud  de Paolo Sorrentino y volvieron a rodarse en Italia importantes películas extranjeras, como la nueva versión de Ben Hur o Spectre, que han dejado en Italia 163 millones de euros.  Estos rodajes han hecho ver la importancia de contar con unos buenos estudios de rodaje y se ha decidido rehabilitar y modernizar Cinecitta para que sea un gran centro de producción europeo. 

           La nueva Ley
La Taquilla del cine italiano disminuía, en 2014 tuvo una cuota de mercado del 27,7%, en 2015 la cuota de las películas italianas fue del 21,3%. Y si en 2012 el presupuesto medio de las películas italianas fue de 2,2 millones de euros, en 2015 fue  1,3 millones de euros. Riccardo Tozii, presidente en 2015 de ANICA que integra el 93% de los exhibidores y  las agrupaciones de productores, ha comentado sobre los resultados de la protección: "Tantas óperas primas sin los recursos adecuados equivale a una broma". Esta situación ha ha impulsado la actual Ley n.220 de 14, noviembre, 2016, un plan integral, que ha entrado en vigor el 1 se enero de 2017, estando previsto su desarrollo en 24 decretos.

Fondo del cine y del audiovisual

      Se crea el Fondo del Cine y del Audiovisual, dotado al menos con 400 millones de euros anuales, se aumenta en  150 millones de euros. Este Fondo se alimenta, inspirándose en el modelo francés, con el 11% de los ingresos del Ires (impuesto rédito sociedades) y el IVA por las actividades de las salas cinematográficas, de las distribuidoras, televisiones,  y sobre los ingresos de acceso a Internet de compañías telefónicas y de comunicación. El reparto de Fondo en 2017 es el siguiente; a) 221 millones de euros para incentivos fiscales del 15 al 30% de los costos fe producción cinematográfica y audiovisual; ia distribución nacional e internacional  de películas italianas tiene un incentivo entre el 15 y el 30% de sus costos. que de eleva al 40% si es el productor el que distribuye sus propias película; a exhibidores para rehabilitación o nueva construcción de salas de cine el incentivo es entre el  20 el 40% de los costos; a industrias técnicas, incluidos laboratorios y empresas de restauración de películas y de postproducción un incentivo entre el 20 y el 30% de los costos. Con el fin de potenciar la oferta cinematográfica en salas de películas italianas y europeas y la actividad de pequeñas salas en ciudades de menos de 15000 habitantes un incentivo del 20% de los ingresos de las proyecciones; para atraer inversores extranjeros a producir o postproducir en Italia películas extranjeras un incentivo entre el 25 y el 30% de su inversión: a los inversores no pertenecientes al sector que inviertan en producción cinematográfica y audiovisual el 30% de su inversión, que será del 40% si invierten el producciones que tengan ayudas selectivas.  b) 50 millones de euros a ayudas automáticas: c) 30 millones de euros a ayudas selectivas; d) 12 millones de euros al artículo 27; e) 30 millones de euros a potenciar el circuito de salas de cine; f) 10 millones de euros para el plan extraordinario de digitalización del patrimonio cinematográfico y audiovisual; g) 5 miññones para garantizar créditos financieros de pequeñas y medianas empresas de producción;  Asimismo 118 millones para los crediti imposta para producción cinemmatográfica y audiovisual, videojuegos, distribución art 16,  eempresas de exhibixión, industrias técnicas y de postproducción, para la creación de nuevoss públicos y para los inversores extranjeros en producción cinematográfica o audiovisual realizada en Italia;  art. 20.

F
l ros

     Subvenciones automáticas

         La producción y distribución  y exhibición en salas de películas de ficción, así como a obras de televisión, producciones Web, películas de animación, edición de obras para Home Entertainment , cortometrajes y para los distribuidores internacionales tienen una ayuda automática  de acuerdo a parámetros objetivos de carácter económico, cultural y artístico, que permiten establecer una puntuación, indicativa del nivel de la subvención. Cada año se establecerá el valor del punto. Los criterios económicos valoran para el productor la recaudación en salas, según una escala ( 1 punto cada 5000 euros de ingresos hasta 1 millón de euros, 1 punto cada 7500 entre 1 y 3 millones de euros y 1 punto cada 10000 euros de ingreso entre 3 y 5 millones de euros); la explotación en  Home Entertainment le concede 1 punto cada 5000 euros del valor de operación; la cesión a los servicios de televisión 1 punto cda 20000 euros del valor de esta cesión; por la exportación 1 punto por cada 20000 euros del valor de las ventas. Por la explotación en salas también obtienen puntos los distribuidores y exhibidores.  Hay 9 criterios culturales, como ser coproducción, 25 puntos o ser la dirección de una mujer, 15 puntos. Y hay 17 criterios artísticos, básicamente participación en Festivales po^remos, ganar ub Oscar reporta 200 puntos y un César o un Goya, 50 puntos.

   Criterios similares se utilizan para puntuar las producciones para televisión, obras para la Web, películas de animación, edición de Home Entertainment y distribuidores internacionales.

     Las ayudas están destinadas a reinversión en nuevas producciones de cine o contenidos audiovisuales. Al menos el 18% del Fondo se destina a ayudas para primeras y segundas películas; así como para ayudas automáticas a start-up y salas pequeñas de cine; y para ayudas al Festival de Cine de Venecia, al Instituto Luce, al Centro Sperimentale della Cinematografia, a Cinecitta  y a las Muestras de cine en Italia y a la participación en Festivales internacionales.

Ayudas selectivas

Se conceden ayudas a las obeas de cine, televisión y Web por los conceptos de  la escritura del guion, al desarrollo,  animación, cortometrajes.  asimismo a salas de cine por la proyección de películas italianas y a los distribuidores nacionales e internacionales por la distribución de películas iyalianas

   Asimismo se aprueba  un Plan de 100 millones de euros en tres años para construcción y renovación de salas de cine y más  facilidades para el reconocimiento de bienes de interés cultural de salas históricas. Se pone en marcha un Plan de digitalización del patrimonio cinematográfico y audiovisual. El 3% del Fondo se destina para la formación de nuevos públicos en los colegios.  

     Los tax-cresit. "crediti di imposta", serán dentre el 15 y l 30% para producción, distribución y postproducción  de películas italianas, inversores extranjeros en cine italiano, exhibidores de cine italiano y producciones extranjeras rodadas en Italia. Estas desgravación puede ser del 40% para productores independientes de cine italiano que distribuyen sus propias películas. Se autoriza al Gobierno para que mediante decretos haga más transparente el desarrollo de las inversiones en el cine y la programación del cine europeo e italiano por parte de las televisiones.


    Se crea el Consejo Superior del cine y del Audiovisual, formado por diez miembros, expertos y competentes y por representantes de las principales asociaciones, encargado de elaborar las políticas del sector en especial las referente a ayudas e inversiones. Además se elimina la labor de clasificación de películas y programas por parte del Estado. habrá por lo tanto autorregulación y el Estado solo intervendrá en casos de abusos.

      El Gobierno debe elaborar en el plazo de un año el Código del Espectáculo en el que junto a las medidas en favor del cine italiano se contemple el teatro, y las actividades musicales, sinfónicas y líricas.

Habemus Papam

  La reforma ha entrado en vigor en 2017. Hasta entonces había ayudas automáticas  que se abonan a cargo del FUS.. con obligación de reinversión en nuevas películas. Las ayudas automáticas corresponden al 13% de la recaudación. Las ayudas deben cumplir los requisitos de producciones de nacionalidad italiana. Todos estos films tienen derecho a un crédito que puede llegar hasta el 70% del presupuesto y se abona con cargo al Fondo de Intervención.  Y también hay ayudas selectivas por razones artísticas, técnicas y culturales, que son préstamos a bajo interés, que son reembolsables y son garantizados por un Fondo de Garantía estatal.  También se ayuda a las primeras y segundas películas con planteamiento artístico y cultural que tengan un presupuesto inferior a 1 300 000 euros. Esta ayudas se abonan por un Fondo Especial que unido  a un Fondo de Inversiones puede conceder créditos hasta del 90% del presupuesto. Si con las ayudas sobre taquilla no consiguen devolver los créditos, el Fondo de Garantía puede asumir hasta el 90% del crédito. Ha permitido que se consagren directores, como Roberto Begnini (La vida es bella, 1997, o El tigre y la nieve, 2005, ambientada en la guerra de Irak), Nanni Moretti (La habitación del hijo, 2001, o Habemus Papam. 2004. o Mia madre,  2015), Paolo Sorrentino (Il divo, 2008, La gran belleza, 2013) o Matteo Garrone (Gomorra, 2008).

Lo spazio in bianco

    El problema del modelo de ayudas es que está montado para que los productores sin mucho riesgo promuevan óperas primas y también películas de interés cultural a las que corresponden las ventajas de las ayudas selectivas. Son numerosos los directores nuevos, con porvenir incierto, y siempre con películas de muy bajo presupuesto y grandes dificultades para su estreno en salas. Algunos son interesantes y logran abrirse camino, como Alessandro Angelini (Alza la testa, 2009), con experiencia previa como ayudante de dirección o Francesca Comencini (Lo spazio in bianco, 2009), que adapta una novela de Valeria Parrella y han conseguido hacerse un hueco entre los directores. Si las películas no se tuviesen que estrenar en salas, atraer a los espectadores y originar ingresos, el modelo de ayudas sería válido. De esta forma estos mecanismos de ayuda al cine están en cuestión y les salvan los incentivos fiscales y las inversiones de las televisiones, aunque estas tienen el peligro de convertir las películas en programas convencionales, que pueden tener recaudaciones domésticas  importantes por la publicidad de las televisiones, pero pueden hacen perder la personalidad de una cinematografía. Hasta ahora la italiana ha podido conservarla en gran parte, pero no sabemos hasta cuando.



VER:

Atrapados por las series

       ATRAPADOS POR LAS SERIES 



False flag, Making a murderer, Guerra y paz y Vinyl

           Cada época tiene los géneros de series acordes con su forma de entender la vida y de vivirla. Se han sucedido series de médicos,  de policías, detectives, de abogados y juicios. Ahora somos adictos a las series políticas y nos atraen los elementos dramáticos de la política y del poder y sobre todo el descubrimiento de políticos corruptos, desde El ala oeste de la Casa blanca hasta House of cards o Borgen. Incluso Homeland, basada en la serie israelí Secuestrados, un thriller que se desarrolla en el campo de la política al establecerse una competencia entre dos departamentos gubernamentales de investigación, la CIA y el dependiente del Pentágono.  Ahora nos atrae una serie de suspense de fondo político, False flag ( Aroutz 2, 2015), basada también en una serie israelí, Kfulim (Bajo falsa bandera), creada por Amit Cohen y Maria Feldman.  Los rostros  de cinco israelíes aparecen en los televisores y los propios ciudadanos fotografiados contemplan perplejos la pequeña pantalla donde se enteran que ellos han raptado al Ministro de Defensa iraní en un hotel de Moscú, cuando realizaba una visita de incógnito, pero ellos no han estado nunca en Moscú. Se acusa al Mossad y el Shin bet, servicio de seguridad interior de Israel, investiga. Hay muchas contadiccines y lagunas en sus coartadas, imágenes de cámaras de video vigilancia que muestran a los acusados en Moscú,y estos no entienden lo que está sucediendo. Buen triller dramático con imágenes que nos descubren el interior de los personajes ,y una sutil información de la política internacional y de los servicios secretos, que trabajan clandestinamente en otros Estados y procuran que aparezcan como culpables terceros inocentes. Ya hay encargada una segunda temporada y acuerdos para hacer una versión en Hollywood.

           Una serie documental, Making a murderer (Netflix, 2015), trata sobre dos crímenes y un juicio. No la protagonizan políticos, pero es una denuncia política de la policía y el sistema judicial a los que se pretende acusar de corrupción y al fiscal  de equivocado. Transcurre en el corazón de América, en el Estado de Wisconsin. sus dos creadoras y  directoras, Laura Ricciardi y Moira Demos, han realizado una excelente investigación durante diez años de imágenes y documentos, muchos de ellos de difícil recuperación por estar en sistemas de archivos anticuados y un buen rodaje complementario. Es la historia de Steven Avery condenado por  violar y matar a una joven. La serie empieza cuando tras 18 años en la cárcel, regresa a su pueblo declarado inocente por unas pruebas de ADN. que entonces no se pudieron realizar, remarcando el error policial. Pero al cabo de poco más de un año otra mujer aparece asesinada en su coche junto a la casa de steven Martin que es condenado de nuevo.  La serie tiene calidad, capta el interés de la audiencia, refleja el submundo al que pertenece Avery con un ritmo adecuado al relato, con pausas, como en la realidad, que nos permite seguir los pensamientos en los interrogatorios.  Levantó polémica en EEUU, pero en  el documental no queda clara la inocencia o la culpabilidad, aunque las autoras parecen querer hacer la defensa de Steven Avery. Recuerda a la serie documental Paradise lost, rodada  en tres entregas  a lo largo de casi veinte años, sobre el asesinato de tres niños en un bosque de Arkansas. y la condena como autores de dos jóvenes a los que la serie trata de exculpar, demostrando que no hay pruebas , en opinión de los documentalistas. Esta trilogía fue emitida por HBO , la primera parte en 1996 y las siguientes en 2000 y 2011.

       Frente a la estética del feismo que caracteriza a  Making a murderer, se alza la belleza suntuosa de  Guerra y paz (BBC y la norteamericana Weinstein Company, 2015), adaptación de la hermosa novela de León Tolstoi, que todo el mundo conoce, pero que pocos han leído. La serie describe con detalle la sociedad rusa, la aristocracia, los mundos personales de distintos personajes, el dolor de la guerra, las brutales campañas y el heroísmo de la sociedad rusa amenazada por Napoleón. Tolstoi conocía muy bien esta sociedad y la política. En su opinión "es fácil hacer leyes, lo difícil es gobernar". La novela fue editada en fascículos entre 1865 y 1869. Ha sido rodada en Letonia, Lituania yRusia, tiene maravillosos bailes en esplendidos salones de los palacios, uniformes brillantes, arrogantes caballos de los militares, escenas en el Palacio de Invierno de San Petersburgo y las batallas y cuidadas escenas íntimas de los protagonistas. Han trabajado 150 actores y 600 extras. Destaca  su vestuario, en este momento que tanto se aprecia el de épocas anteriores, como en La chica danesa, seleccionada este año en los premios Oscar o en la serie de BBC, Downton Abbey. La adaptación es extraordinaria pensada para grandes audiencias, por lo que solo hay algún púdico desnudo y se debe al excelente escritor galés Andrew Davies, autor de la original novela Marmalade Atkinsons y de numerosos guiones para  televisión, como la adaptación de Orgullo y prejuicio. Es bastante fiel a Tolstoi, aunque siempre el director o los adaptadores incluyen alguna escena propia para aumentar la tensión dramática. No confundir con la serie Guerra y Paz, que produjo la BBC en colaboración con la televisión de Yugoslavia en 1972, protagonizada por Anthony Hopkins.

             La fusión moderna de la televisión con el cine está clara en Vinyl  (2016), una coproducción de Martin Scorsese y Mick Jagger para HBO. Es una serie, que se puede considerar musical en cierta medida, una creación de Terence Winter, buen guionsta al que se deben películas como El lobo de Washington y series como Los Sopreno o Broadwalk Empore. Martin Scorsese ha dirigido incluso el primer episodio. Transcurre en los años 70, llenos de energía, frenética vitalidad, bandas musicales, drogas y sexo, trasladándonos de Atlantic City a Nueva York. El protagonista (Bobby Cannavale) ayudado por su esposa (Olivia Wilde) tratan de sacar adelante el sello American Centry Records,empresa situada en Broadway,  dedicada al rock´n´ roll puro, cuando se popularizaban el punk, el hip.hop y el disco. Una visión de aquella sociedad, de los gustos de la juventud y de las bandas musicales, interpretando James Jagger, el hijo de Mick, el líder de una de esas bandas. Un relato bello y entretenido. Aunque pese al buen episodio primero la trama no conectó con el público por lo que se suspendió su continuidad.  

LOS NOVELISTAS ESCRIBEN SERIES

Broadchurch, Wolf Hall. A la sombra de los Tudor, Sherlock, Luther


La narración en las series  británicas

     Hasta hace un par de años veíamos todas las series de culto, pero su éxito ha dado lugar a un boom de la producción en todo el mundo. Solo en EEUU en 2015 se produjeron 400 series- Sus cadenas de cable  produjeron 180 series,  en 2014, cuando en el año 2010 su producción fue de 23 series.  Demasiadas series, por eso hay que conocer cuales son las más relevantes. Al igual que elegimos las películas o las novelas, debemos escoger las series que hay que seguir. En el grupo de series favoritas se encuentran bastantes del Reino Unido.  Las series tienen la misma capacidad que las novelas para desarrollar narraciones originales, llenas de profundidad y matices. Por eso muchas de las series destacadas están escritas por novelistas. En esta nueva época de las series empezó a llamar la atención una historia situada a principios del siglo XX, en  tierras de Yorkshire en una mansión solariega .en la que conocemos a propietarios y sirvientes, su vida, sus relaciones y tensiones, Downton Abbey (ITV. 2010-16)), creada por Julian Fellowes. Construye su trama, insertándola en las noticias de  acontecimientos importantes iniciados con el hundimiento del Titanic y alcanza intensidad con los comienzos de la I Guerra Mundial. Comenzó en 2010 y a lo largo de seis temporadas se ha emitido en 250 países. Un episodio especial cerró esta serie en Navidades del 2015. Y la adaptación de las novelas de Diana Gavaldón ha aportado una modalidad de ciencia ficción, en la original serie, Outlander (Starz, 2014-presente). Es un ejemplo de renovación narrativa, gracias a que al frente del guión está el escritor  Ronald D. Moore. Diana Gavaldón no quiso colaborar en el guión: Escribo sola y nadie toca mi libro, declaró. pero el éxito de la serie le hizo cambiar de opinión y participar en el vértigo de la escritura de los guiones de esta serie británico-estadounidense, momento en que todo puede cambiarse para encontrar una narración adecuada al medio televisivo.En Outlander  Claire, una joven enfermera  casada, de forma inesperada es trasladada al año 1743. Entre aventuras conoce a un guerrero de Escocia, viviendo una tensión entre su vida en esta época remota y la suya real. Los ingleses siguen cultivando la ciencia ficción con Doctor Who (BBC, 1963-presente), el místico caballero que viaja en el tiempo y el espacio resolviendo entuertos, siendo  la serie más longeva, 53 años.

                  Llega una segunda temporada de la emotiva serie de investigación criminal y muestra del eco que un crimen en una pequeña sociedad,  Broadchurch (IITV, 2013-14),  con una gran aceptación internacional. Confirma que las series modernas son encargadas a escritores auténticos, como en esta ocasión, Chris Chibaall, autor de interesantes obras de teatro e imaginativos guiones para televisión. En una idílica playa de la costa de Dorset aparece muerto en circunstancias sospèchosas un niño de once años. La serie muestra el impacto que en una pequeña comunidad causa un hecho terrible que se convierte en foco mediático y 
con el escandaloso comportamiento de los tabloides. La conducta de la familia del niño muerto, la familia de sus amigos, los investigadores de caracteres diferentes,  un inspector (David Tennant) y una sargento (Olivia Colman) más vinculada al suceso y cuyas relaciones tienen momentos divertidos, los medios de comunicación y los vecinos protagonizan la serie. El pueblo de Broadchurch, que da nombre a la serie, es en realidad Clevedon, cercano a Bristol, un lugar de vacaciones en la costa de Dorset, donde se ha rodado, junto a los acantilados de Dover.  Al final del último capítulo de Broadchurch se descubre quien es el asesino, y afortunadamente la media hora final habla de las consecuencias, lo que ha permitido a ITV aprovechar el éxito de la serie para hacer esta segunda temporada.

Wolf Hall

            Otro auténtico escritor. Peter Straughan además autor teatral y buen guionista de cine ((El topo, La deuda) , es el responsable de los guiones de Wolf Hall. A la sombra de los Tudor (BBC, 2015), una de las novedades que se emite este año 2016 en la Europa continental.  Adapta los dos primeros volúmenes del "Thomas Cromwell" de Hillary Mantel y la serie la ha dirigido el especialista en series políticas, Peter Kosminsky. Narra el ascenso de Cromwell (Mark Rylance) en la corte de Enrique VIII (Damian Lewis, que vimos en Homeland). Transcurre entre 1500 y 1535, una etapa difícil de esa corte y con un cisma religioso dividiendo Europa, cuando Cromwell alcanza el poder. La adaptación elige un tono intimista y la oscuridad de las intrigas para hacernos llegar los personajes, la ambición, las luchas políticas y la época. Lvita las escenas de sexo y asesinatos y, aunque aparece un fresco de este periodo, se  aleja del espectáculo  de la anterior serie de este argumento, Los Tudor´, con lo que consigue una serie en la línea moderna,  obteniendo un gran éxito en Reino Unido. El tercer volumen de este libro, que está terminando Hillary Mantel, está dedicado a la caída de Cromwell y se convertirá en miniserie también dirigida por Peter Kosmisky. Cromwell es un personaje fascinante, ,en una época que mantiene todo su atractivo.

  

     
   Steven Moffat, autor teatral y de un musical. ha sido mulipremiado por sus guiones y producciones de televisión y junto a Mark Gatliss, novelista, guionista y actor, han escrito los guiones de la serie Sherlock (BBC, 2010-presente). Mientras estaban en el Festival de Montecarlo se les ocurrió la brillante idea de adaptar las novelas  de Arthur Conan Doyle trasladando la acción a tiempos actuales. Inmediatamente se pusieron a escribir los guiones por miedo a que les pisarán la idea. Crearon la serie  Sherlock (BBC, 2010-presente), protagonizada por Sherlock Holmes (Benedict Cumberlach)  y su ayudante, el médico militar, Dr, Watson (Martin Freeman), que ahora ha regresado de la guerra de Afganistán. Conservan el domicilio de Baker Street, el  gusto de Sherlock por desentrañar horrendos crímenes y sobre todo su eficaz método de deducción, aunque utiliza Internet o GPS. Adaptación original en la que se encuentra la obra de Conan Doyle. No ocurre así en Elementary (CBS, 2012-2014) en la que <sherlock Holmes es un investigador exadicto a las drogas, su ayudante es una mujer,  colabora el padre de Sherlock y transcurre en Nueva York en época actual. Creada por Robert Doherty, novelista, especializado en novelas de misterio y productor ejecutivo de televisión, esta serie tiene más que ver con Doherty que con Conan Doyle. y no es relevante. 

        

Luther

        
    El escritor Neil Cross, autor de novelas de éxito como "Always the sun" o el libro con sus recuerdos "Heartland·, y guiones de numerosas series, entre ellas  Luther (BBC,  2010-presente). El protagonista utiliza en sus investigaciones también el método de deducción de Sherlock Holmes y el formato recuerda a la serie de Colombo, pero  el detective  de la policía, Jhon Luther (Cris Elba), que trabaja en casos graves y crímenes en serie, es obsesivo y a veces peligroso, plantea los casos como un duelo sicológico entre él y el criminal.

     En el Reino Unido en Navidades y Fin de Año tienen la costumbre de emitir episodios especiales de sus series de éxito. Estas Navidades han  emitido un episodio especial de Downton Abbey. que cierra la serie y aclara algunos puntos de la familia protagonista, que parecían  haber quedado  abiertos. También ha tenido éxito el especial de Luthier y el de Sherlock que desarrolla la acción en el tiempo en que le situó Conan Doyle, finales del XIX, la época victoriana de la que Steven Moffat es un especialista. Estas series británicas de éxito, revelan  también el éxito de sus novelistas.

 

         

   


EL FUTURO DEL CINE EUROPEO

 Cómo distribuir el cine europeo 

Un Fondo de Garantía para la distribución


   

Viva

           

   Veremos tres atractivas películas europeas, seleccionadas para los Oscar a la mejor película  de 2015 extranjera,  seguramente   en salas minoritarias o por las televisiones. Todas  tienen temas diversos que interesan a sus países productores. Social y con pensamiento actual la fábula belga que presenta a Dios viviendo en Bruselas como un ciudadano, en Le Nouveau Testament (2015) dirigida por Janco Van Dornael; el comportamiento de los soldados daneses en Afganistán y los refugiados afganos en A war (Krgen, 2015) de Tobias Lindholm, y la irlandesa Viva (2015) de Paddy Brethmach, que muestra el interés irlandés por lo hispánico al estar rodada en Cuba, hablada en español, sobre  la problemática de un joven cubano y su familia.

Rams (El valle de los carneros)

      Se insiste en la importancia  del cine europeo, como vertebrador de la unidad de la Unión Europea y  gran impulsor  de una auténtica y original cultura cinematográfica europea. La cifra de la población de la UE alcanza ya 508 000 000 de habitantes y podría dar lugar a un gran mercado cinematográfico para una industria de cine europeo. La realidad es que las películas  producidas en cada uno de los países miembros no circulan por el resto de Estados, se ven prácticamente solo en su país de origen, sus características son nacionales, por eso hay que hablar de  cinematografías europeas, cada una con sus rasgos especificos, el  cine europeo es un concepto, que define el conjunto de los cines europeos. Esto no es un obstáculo para que circulasen por Europa. Como excusa para esta falta de circulación  se aduce que nuestros países tienen idiomas distintos, a diferencia de lo que ocurre en EEUU, cuyo único idioma es el inglés. Una excusa no válida porque lo que vertebra cinematográficamente a la Europa son las películas norteamericanas, que arrasan las taquillas en todos los Estados de la UE. ¿No les afecta el que tengamos distintos idiomas? No, porque tienen las mismas distribuidoras en cada uno de los países y doblan o subtitulan sus películas en el idioma de cada país. Ya que producimos muchas películas interesantes debemos crear un espacio cinematográfico europeo para ellas.

           No se trata de producir películas artificialmenente  europeas, sino de potenciar las  nacionales, aunque uno de los medios es la coproducción, pero preferiblemente financiera que amplía la financiación de los productores independientes,  así como sus posibilidades de distribución y promoción. Las coproducciones pueden ser realess solo cuando el guión lo permite. El DL de 4 diciembre, 2015, incluye la regulación de las coproducciones y admite las participaciones financieras  de productores de varios países. Aún conserva la limitación de que la participación financiera sea entre el 10 y el 25% del presupuesto y que cuando sea entre productores de dos país, deben ser bilateralmente equilibradas las particpaciones de los productores financieros. La Comisión Europea, a nivel europeo, debe ampliar estas limitaciones para las coproducciones europeas.

La conspiración del silencio

   Casi todas las películas europeas las producen productoras, que son pequeñas o medianas empresas independientes. La independencia  se trata de regular en legislaciones nacionales, pero el auge de las concentraciones de las televisiones imposibilita la independencia de las productoras, por lo que convendría que  a nivel europeo existiese una definición más clara y precisa, por ejemplo en la Directiva "Televisión sin fronteras," de los requisitos necesarios  para ser considerado productor independiente.

La herida

          Normalmente las películas se proyectan en las salas y televisiones de los países que las producen. Hay excepciones, generalmente las producciones inglesas (Slondog millionaire, 2006  o Harry Potter, 2001-2011) y algunas otras, como las francesas Pequeñas mentiras sin importancia (2010) o Intocable (2011) 0 la italiana La gran belleza (2012). La mayoría de las que se han distribuido en otros países europeos, algunas, bien acogidas en Festivales Internacionales de Cine, suelen ser exhibidas  en salas solo subtituladas,  entre ellas se encuentran la película islandesa Rams (El valle de los carneros 2006),   premiada en Un certain regard del Festival de Cannes, dirigida por Grimur Hákonarson; dos hermanos enfrentados que se unen para salvar un rebaño de carneros o la de reciente estreno, la coproducción de Francia con Turquía y Alemania,  Mustang (2015), también preseleccionada para el Oscar a mejor película extranjera, dirigida por Deniz Gamze, en la que cinco hermanas se enfrentan a odiosas tradiciones,. Muchas, aunque se estrenen en salas, subtituladas, alcanzan una menor repercusión, pese a su calidad, como la sueca Corre, duerme, muere (2012), dirigida por Gabriela Pichler y protagonizada por una joven enérgica que hace frente a la crisis de empleo; la portuguesa Sangre de mi sangre (2012) de Joao Canijo, sobre una madre soltera con dos hijos en Lisboa, o  la española, La herida  (2013) de Fernando Franco, con el tema de la doble personalidad de la protagonista.  Las películas alemanas tienen el mismo presupuesto medio que las inglesas, pero su éxito es más limitado, como La conspiración del silencio (2014) de Giullio Ricciarelli, en la que un joven fiscal trata de investigar la trama que ampara un pasado nazi. Los ingleses esperan continuar la buena aceptación de sus películas con War on everyone (2016) del director Alexander Scargane, sobre dos policías corruptos en Nuevo México. 

         No contaremos nunca con una presencia destacable de nuestros cines fuera de las fronteras del país productor, a no ser que se resuelvan los problemas de la distribución y promoción, cuya solución no es difícil, aunque es costosa y no puede conseguirse a corto término. El Programa MEDIA en la UE ha dado los primeros pasos al establecer unas ayudas selectivas a la distribución y unas ayudas automáticas a los distribuidores en proporción a los ingresos de taquilla de las películas en otros países europeos que las distribuyan y unas ayudas a los exportadores. Es acertado promover una colaboración entre distribuidores de distintos países y se debería primar los planes de distribución de películas en producción, Las ayudas a distribución en salas se han ido ampliando para su acceso a televisión e Internet. Esta  preocupación del Programa MEDIA se inició con una UE de 15 Estados, ahora somos 28 y si ya entonces el presupuesto era bajo, en la actualidad debe incrementarse sustancialmente.  Los  derechos de distribución de las grandes películas tienen costes  elevados y para ayudar a los distribuidores a que inviertan, si es posible cuando se inicia la producción, habría que aprobar de una vez, ya que está planteado desde 1995, un Fondo de Garantía para la distribución con préstamos a medio y largo plazo y también para operaciones a corto plazo, sino las películas europeas más taquilleras seguirán siendo distribuidas por filiales de las majors. Los Estados, como  España disponen ayudas a la distribución de películas europeas, y el Orden 18, diciembre, 2015 las mantiene para la distribución de largometrajes y cortometrajes españoles, comunitarios e iberoamericanos en salas y también en soporte videográfico e Internet. En el campo de la promoción existen ayudas para la participación en mercados o ferias internacionales, tanto en el Programa MEDIA. como a nivel español.

         Los distribuidores necesitan salas de cine donde estrenar y Europa Cinemas, creada por el CNC francés y el Programa MEDIA, ha comprendido esta necesidad y concede  ayudas a aquellos exhibidores, que  por contrato se comprometen a que la mitad de sus exhibiciones sean películas europeas, de las que el 50% deben ser no nacionales y se comprometen también a acciones de promoción. Europa Cinemas se ha convertido en un sello de garantía para las salas que forman parte de esta red.. No estaría mal recuperar estas mismas ayudas a las salas que proyecten películas europeas de otros países, que dieron buenos resultados en España y podrian ampliarse a los Cine Clubs o Círculos de cine, actividad a recuperar. ya que el cine europeo suele proyectare en versión original con subtítulos y estas salas existen en muy pocas provincias y los emergentes Cine Clubs y pequeños Festivales suplen este vacío.

     En el cine es clave la promoción y para su eficacia requiere unos presupuestos muy elevados. En este punto habría que considerar la colaboración de las televisiones y entre sus obligaciones de emisiones de obras europeas incluir  a nivel europeo claramenente las obras cinematográficas, a las que deberían comprometerse a promocionar adecuadamente para hacer visible ante los ciudadanos la existencia y la importancia de las cinematografías de los distintos países europeos.

      


           NUEVA LEGISLACION PARA EL CINE ESPAÑOL


           Decretos Ley 14 de mayo y 5 de diciembre de 2015

          Criterios culturales, olvido de la industria ¿a donde va el cine español?


         

            El cine español se encuentra en una situación complicada que no se arregla solo modificando el modelo de ayudas públicas. El principal problema es que la financiación de todas las películas depende de las televisiones. Y las televisiones están convirtiendo las películas en programas para sus horas de mayor audiencia. Las películas participadas por las cadenas privadas tienen mayor presupuesto y recaudación por la promoción en las propias televisiones. cuyo coste está condicionando al productor independiente, que cada vez más va perdiendo independencia. La condición de independencia del productor es necesario salvaguardarla. Al mismo tiempo aumenta la diferencia de presupuestos entre estas producciones apoyadas por las televisiones privadas, situando al resto de las películas con un presupuesto medio entre 2 y 2.2 millones de euros, que disminuye su competitividad y  recaudación. Hay que autorizar a TVE a hacer publicidad directa de las películas españolas en que interviene y resolver el problema de la ausencia de emisiones en las cadenas privadas del cine español,  ya que solo emiten aquellas en que participan. En otros países europeos el Estado promueve acuerdos entre las televisiones y el sector  cinematográfico. Por otra parte es excesivo el tiempo que las televisiones retienen estas producciones, impidiendo que el productor pueda explotarlas en otros medios, si conserva los derechos y no se ha visto obligados a cederlos.

Jamón. jamón

         Hay otros problemas evidentes. El primero  que haya un marco financiero atractivo para los inversores y fácil para los productores, y además contar con buenos guiones para lo que es necesario apoyar la reescritura de muchos guiones;  hay que facilitar la promoción,  una decidida mejora  de la distribución nacional y también la internacional, la  renovación tecnológica, la difusión en Internet y la lucha contra la piratería.  Son muy importantes las subvenciones  públicas de las que se ocupan dos nuevos Reales Decretos, pero no son el único  problema a resolver. Ignorarlo es seguir la política del avestruz.

     

   Desde 1964 el modelo de ayudas al cine en España no ha tenido  cambios radicales, se ha ido adaptando, con mayor o menor inteligencia, las ayudas automáticas y las subvenciones sobre proyecto, a los cambios tecnológicos y económicos y han conseguido unos brillantes resultados creativos en todas sus fases y géneros. La prima Angélica (1973), La colmena (1982), La mitad del Cielo (1986), ¡Ay Carmela! (1990), Jamón, jamón (1992), Boca a boca (1995), Abre los ojos (1997), Hable con ella (2002), Solas (1999) o El desconocido /2015) son algunos ejemplos. El actual cambio no se comprende bien. Las ayudas automáticas a la amortización tienen una vocación industrial y de mercado, las ayudas sobre proyecto una vinculación a la renovación y el apoyo a los nuevos directores. Bastaba con limitar las ayudas automáticas al 15% de las recaudaciones, eliminando las complementarias, con lo que desaparecería el problema de la compra de entradas, e incrementar al tiempo las desgravaciones. Crear de una vez un sistema automático para las subvenciones anticipadas a primeras y segundas películas y a las películas que obtengan premios en los Festivales internacionales. Al Estado no le corresponde estar calificando las películas en culturales o no, ni siquiera los proyectos. Eso es realismo socialiista. Y debe dedicarse a resolver los acuciantes problemas del presente.

        El primer Decreto Ley, de 14, mayo  del 2015 (1), contiene una miscelánea de temas: modificaciones de IRPF, concesión de créditos, y entre ellos se encuentra un artículo dedicado al cine que, aparentemente, deja las ayudas a la producción igual con retoques nada inocentes,  a las previstas en la Ley del Cine de 2007. Ahora todas las nuevas ayudas podrán ser reembolsables, total o parcialmente, como las actuales ayudas sobre proyecto. Junto a las ayudas a la amortización la Ley de 2007, que se modifica, contemplaba las ayudas sobre proyecto para películas con un valor cinematográfico, cultural o social y para las de carácter documental o experimental y para nuevos realizadores. El  DL de 14, mayo, 2015, crea unas ayudas selectivas sobre proyecto, que no define, y de las que solo se establece que serán intransmisibles. Son anticipadas. Al mismo tiempo establece unas ayudas generales sobre proyecto  en razón de su viavblidad, solvencia técnica del productor, difusión (es decir potencialidad de difusión), interés cultural español o europeo, innovadoras o según el impacto socicoeconómio de la inversión. Afirma que estos criterios le parecen adecuados para establecer una "baremación objetiva". lo que es una simple ilusión. Estas ayudas con la composición de la Comisión diseñada para otorgarlas y el sistema de puntuación corren el riesgo de corporativismo y clientelismo, aparte de ser subjetivas.´

          Se establecen  tres condiciones limitativas de la ayuda: para que no sobrepasen los límites máximos previstos se sumarán todas las ayudas públicas y las deducciones por desgravación fiscal. Y se establece que las ayudas no superen el 50% del presupuesto o el l 60% si son coproducciones. En la disposición transitoria acuerda celebrar convocatorias para las ayudas a la amortización solo los años  2016, 2017 y 2018, para las películas que hubiesen iniciado su rodaje antes de la primera convocatoria de las ayudas generales sobre proyecto. Asimismo declara las ayudas a la amortización y las generales sobre proyecto incompatibles, lo que no concuerda con la obligación que el propio DL. establece de desarrollar todas las ayudas previstas en la Ley 2007 y con la realidad, ya que son ejemplo de compatibilidad.

        El proyecto de Orden de 4, noviembre, 2015 pretendía desarrollar este DL, pero establecía el desarrollo de normas no contenidas en ese DL, por lo que aprovechando un  nuevo DL de 5, diciembre, 2015, que  modifica otras normas de la Ley del Cine de 2007, (2) se incluyeron disposiciones desarrollables en una Orden y repiten con más extensión normas del anterior DL. En primer lugar establece la exigencia de un certificado cultural, que se presenta como una exigencia de la polémica excepción cultural. Será expedido por el ICAA, teniendo en cuenta el contenido, el reflejo de la realidad cultural española o el enriquecimiento de la diversidad cultural en las pantallas españolas. Certificado que se exigirá para optar a las ayudas generales sobre proyecto y a los largometrajes y series audiovisuales cuyos inversores se acojan a las deducciones fiscales. Ni este DL ni el anterior hacen referencia, de manera expresa al cine como industria.

Solas

             No se aporta ningún indicio de lo qué son las ayudas selectivas y tan solo  se refiere a ellas el DL. al declarar  a todas las categorías de ayudas intransmisibles, pero por el borrador de Orden conocemos su parecido con las anteriores ayudas sobre proyecto. En cuanto a los límites de las ayudas introduce una nueva categoría para los límites de las ayudas: las obras audiovisuales difíciles, que para el legislador son los cortometrajes, que podrán subvencionarse  hasta el 70% de sus costes,  las películas de nuevos  realizadores, pero cuyo coste sea inferior a 300 000 euros, también el límite será el 70%. Se ignora que las películas de nuevos realizadores deben formar parte del circuito comercial y tener éxito en las salas y con ese presupuesto podrán realizar como mucho un rodaje con un teléfono inteligente y unos amigos, si quiere hacer ficción, aunque quizás sea na errata y quiera decir a los presupuestos inferiores a 1 300 000 euros. Asimismo para las películas realizadas en lengua cooficial distinta al castellano el limite se establece en el 60%, está bien, pero debería haber añadido, siempre que se exploten solo en esa lengua, y no mezclar motivos idiomáticos con razones industriales. Este DL. deroga la disposición transitoria del anterior DL.


      Lástima que en vez de mejorar el actual sistema de ayudas y hacer frente a los retos del cine español en la actualidad, se haya preferido lanzarse a un modelo general de ayudas anticipadas. No pasará mucho tiempo para que vuelva a abrirse nuevamente en la legislación un sistema automático, que tenga en cuenta la recaudación, además de unos caracteres artísticos y culturales realmente objetivos, como lo tienen nuestros vecinos de Francia, Alemania o Italia, aunque actualizado y eliminando lo que no haya funcionado bien, como se ha hecho normalmente.

(1)        (2)    (Cambio modelo puntuación)

  ¿DONDE COLOCAMOS LA CÁMARA?


La dirección cinematográfica. Los planos en el cine. El raccord

Cine de ficción, documental y  cine experimental

Mustang. The propaganda game

      Mustang. (2015). dirigida por Deniz Gamze Ergoven, una original película en la que se enfrentan tradición y presente en Turquía,  comienza con la salida de un colegio y chicos y chicas se bañan en el mar y se divierten con gran alegría. Predominan los planos desde un punto superor, que son descriptivos, pero encierran algo de inquietud. Siguen estos planos  hasta que las protagonistas , cinco hermanas, llegan a su casa y su alegría se corta con la aparición de la abuela en posición dominante, vista en plano enfático picado desde abajo. Empezamos a intuir que hay una amenaza  sobre las jóvenes.  Con frecuencia se dice, "el cine ha perdido su pureza de expresión artística" o "los efectos especiales y las nuevas tecnologías han transformado el cine en espectáculo de feria". Nada más lejos de la realidad. El cine  ha popularizado términos como "visualismo" y fotogenia para expresar el poder  que  lleva desde la imagen a las ideas. El cine por medio de la cámara  capta las imágenes con las que se expresa. Ha incorporado el sonido: diálogos, efectos sonoros y música, pero la primera pregunta que se hace a un director en un rodaje es ¿donde ponemos la cámara?. La posición de la cámara. sus movimientos y objetivos son determinantes en la composición de los planos y en el lenguaje cinematográfico. 

        La creación de un pintor no puede juzgarse sin tener en cuenta sus medios·", decía Matisse. La obra de un director de cine se critica por los medios a su disposición, que  le sirven para la puesta en escena. La cámara le permite captar la acción y los movimientos de los actores, los objetos, los testimonios en los documentales y los ambientes dotándoles de armonía. La elección de cada plano determina el siguiente, con la irreversibilidad de un puzzle. La ordenación de los planos cuenta la historia y crea emoción, adquiriendo el ritmo en el montaje. El documental restaura la realidad para ser creativo, como ocurre en el documental The propaganda game (2015) dirigido por Alvaro Longoria, una aproximación a Corea del Norte. Los planos generales de la ciudad con suaves panorámicas en ocasiones nos descubren Pionyang. Una ciudad con grandiosos edificios y lugares públicos con estética de realismo socialista. No hay ciudadanos, solo vemos las grandes exhibicones militares y pequeños grupos. Vamos del realismus  medieval al realismo marxista, en el resultado de la fusión del comunismo de Mao Tse-tung y el nacionalismo. Intercalados con planos medios de testimonios elogiosos para el sistema y de adoración para su líder Kim Il-sung de individuos y pequeños grupos de ciudadanos del país y abundan los primeros planos para los comentarios críticos de occidentales. Las palabras de los coreanos del Norte confirman la opinión del poeta Louis Aragon, "Cada vez que hay una revolución habría que cambiar la gramática", aunque lo ocurrido en Corea del Norte no sea propiamente una revolución y parezca que han pasado de una cultura burguesa a a una cultura del proletariado. Todos los planos son signos que nos permiten descubrir como es el modelo de Corea del Norte, que lleva al absurdo o a la desolación. Los comentarios de los ciudadanos del país son triunfalistas, todo lo malo es propaganda de Occidente, dicho en un país que todo es propaganda. Es el juego y el choque de dos visiones de medias verdades que se enfrentan,  pero la cámara en hermosos planos nos va mostrando la realidad. La película observa, no juzga, somos los espectadores los que sacamos las consecuencias.

         Nicholas Ray  me contó, hablando de Rebelde sin causa, en Barcelona, que reconocía la importancia de la cámara y sus objetivos, pero que no sentía veneración por ella, sino por la película. Como director, creía, que no precisaba  tener mucho dominio técnico. Basta con saber que con la cámara se pueden tener planos generales, medios, primeros planos, utilizar sus objetivos y movimientos, con los que se puede controlar el espacio y el tiempo. Sin embargo una película es una historia, decía, y se cuenta con los actores a los que prefería dedicar su tiempo durante el rodaje. Susan Ray en "Action" nos amplía el pensamiento de Nicholas Ray: Debéis hacer siempre un ensayo con los actores, que os marcará donde debe colocarse la cámara. Los actores son libres para moverse y aunque se salgan del campo de la cámara o de los proyectores de iluminación, esto puede corregirse. Sin el ensayo no sabréis cual se el lugar de la cámara o qué cámara elegir, si son varias. Debéis imaginar que lleváis una cámara al hombro y caminar mientras ensayan, observando los movimientos de los actores, los mejores ángulos, los momentos significativos y entonces podréis colocar la cámara para que capte la verdad de la escena.

Face of our fear 

  En el campo experimental es donde hay mayor culto a la cámara. El director y escritor norteamericano,  Stephen Dwoskin, que sufrió una poliomielitis a los 9 años, vivió siempre con una cámara a mano, que le convirtió en uno de los más prestigiosos y premiados directores de cine experimental y documental, como Face of our fear (1992), que  refleja el mundo de los discapacitados. Se convirtió también en un  buen profesor. "Quiero hacer películas como se escribe un libro. Estoy muy influido por la literatura y quiero  llevar todos los libros al cine, Los poetas y los pintores se han convertido en cineastas".


                 Hay directores obsesionados con la continuidad cinematográfica o raccord de las imágenes. Jean Renoir les reprochaba que debían ocuparse más de que las escenas emocionen. Martin Scorsese ha contado que en Kundun  (1997) rodaron en diversos monasterios, que en el montaje convirtió en uno solo y así una escena rodada en un  monasterio en la película aparecía en otro. Estaba preocupado, pero nadie se dio cuenta.Scorsese  comentó que "muchos directores por concentrarse demasiado en los movimientos de cámara, en prepararlos, acaban haciendo películas sin vida".

   ¿COMO SE ESCRIBE UN GUIÓN?


  Guiones originales y adaptaciones

  
David Mamet, Vittorio Cottafavi

                            

      No basta con saber ver  películas para escribir un guión,  hace falta saber imaginarlas. Un guionista debe tener en cuenta que la película o serie actúa en el subconsciente del espectador, donde se encuentran ya muchos clichés. La forma de escribir el argumento de una novela, el guión de una película o los de una serie es igual pero es diferente su estructura y desarrollo.  David Mamet, actor, director y buen guionista, autor del guión de Glengary Glen Ross da una regla clara y sencilla: "En la mayoría de las películas se trata de saber que quieren los protagonistas y como lo consiguen y que ocurre si no lo consiguen. En la mente de los espectadores se irá captando la progresión de la película". Un buen guionista no debe solo saber contar historias, debe aportar algo nuevo y saber contarlo. Normalmente se escribe la sinopsis o argumento y  a continuación el guión literario, sobre el que el director va a  elaborar el desglose técnico  o sea la relación de planos que deberá rodarse. El trabajo de los guionistas en España y en la Europa continental está desvalorizado. Mal pagado el guión, en gran contraste con EEUU, además  nuestros guionistas trabajan sols, tienen dificultades enormes para que lean el guión los productores, que no invierten mucho dinero en esta fase, cuando no saben todavía si van a producir una película sobre ese guión. Faltan buenos talleres o escuelas de guión y los mismos guionistas sueñan con ser directores. Hay que dar más valor a la escritura de guiones, si queremos mejorar nuestro cine. En España los guiones son literarios y no suelen someterse a crítica, habría que aprobar ayudas para la reescritura de guiones, con lo que podrían mejorarse y, con más presupuesto, desarrollar guiones técnicos, que se consiguen mejor en equipo y con la colaboración del director.
   

  La forma de escribir un guión es similar en las películas originales y en las adaptaciones de novelas y obras de teatro o en las que se basan en un hecho real, que aportan el argumento y no hay que inventarlo. Así, de forma similar, se han escrito guiones de comedias, como To be or not to be de Lubistch, películas originales de un conseguido suspense, como El desconocido de Dani de la Torre o adaptaciones como El mundo sigue de Fernán Gómez sobre una novela de Zunzunegui. En todos los guiones de estas películas me parece que es posible sacar una relación de planos con facilidad, que le permiten al director desarrollar su creatividad y desprender la poesía de su relato.

                     La lectura de un guión no es fácil, también hay que imaginarse la película. Muchos productores no saben leerlos  y los miembros de las Comisiones que conceden las ayudas en los Ministerios, por lo general, menos aún. Esto representa un problema cuando el sistema general de ayudas a películas juzga todo el cine que se puede realizar en un país a partir de los guiones para determinar las ayudas. Los países más avanzados tratan de superar el problema contratando expertos. Los buenos directores se dan cuenta enseguida de las posibilidades de un guión. Vittorio Cottafavi, uno de los directores con mayor dominio del lenguaje del cine, recibió la oferta de dirigir Traviata 53, una adaptación de "La dama de las camelias" realizada por Tullio Pinelli, luego guionista favorito de Fellini, y Siro Angeli. Cottafavi colaboró en el guión introduciendo los cambios que le permitirían realizar los planos que deseaba: "Me interesaba especialmente conseguir una expresión más pura, más despojada, de los sentimientos, gracias a la facultad maravillosa que pose la cámara cinematográfica de "entrar en el interior". Para que los espectadores captasen, con claridad y fuerza, los sentimientos introdujo unas secuencias prácticamente mudas, que sensibilizaban a los espectadores. Los planos hacen avanzar las secuencias y las secuencias progresar el drama. Este principio general, tenido en cuenta en   los cambios en el guión pensando en la realización,  convirtió esta adaptación de "La dama de las camelias", que" podría haber sido una película más de capa y espada de esa época, en una obra maestra aclamada por "Cahiers du cinema".

        Colaboré con Vittorio Cottafavi y Giogio Prosperi en el guión de Los cien caballeros., que dirigió Cottafavi. Un ejercicio de escritura de un guión original. Partíamos de un título, Los cien caballeros, y escribimos el argumento según la idea de Cottafavi de que estábamos en una época fenomenológica. Por lo que la película observa los hechos que se producen y cuando se producen, por lo que hay contradicciones y no hay buenos ni malos. El relato contenía la posibilidad de los planos que iba  a necesitar Cottafavi para contar la relación de árabes y cristianos, primero pacífica y que se va transformando en enfrentamiento y termina con una batalla, rodada magistralmente, tras la que se establece la convivencia pacífica. Es una fábula de la Edad Media que Cottafavi definía como epi-picaresca. La elaboración del guión y la realización para Cottafavi es siempre una transformación de la realidad. En el discurso cinematográfico daba gran importancia a la autonomía del lenguaje artístico sobre la cotidianidad. En el cine hay que crear, no solo retratar la realidad, en lo que discrepaba del neorrealismo. Sus películas son siempre creaciones artísticas, con un lenguaje  y una estética en las que la forma  ocupa un lugar tan preciso como el contenido y toda la concepción de la obra comenzaba con la escritura del guión.  Varias escenas atractivas localizadas en bellos lugares  fueron desapareciendo del guión, porque retrasaban el progreso de la acción. Aprendí que el primer montaje hay que hacerlo en el guión, así no se ruedan escenas que luego en montaje del material rodado se descartan con harto dolor el director.

   David Mamet, que ha encontado en la psicología apoyo para entender la forma de construir una película, afirma que tanto el sueño como una película son una yuxtaposición de imágenes que tratan de responder a una pregunta. Por eso recomienda a futuros guionistas y directores leer "La interpretacón de los sueños" de Sigmund Freud, "Psicoanálisis de los cuentos de hadas" de Bruno Bettlheim y "Recuerdos, sueños, pensmientos" de Carl Jung.

La madre. Pudovkin

    Al guión le atribuye Pudovkin gran importancia porque  "contiene las líneas del desarrollo dramático de la acción. El argumento es el plan para escribir el guión y el guión es el plan para realizar la película". Hay que decidirse a eliminar en los guiones lo literario, la hojarasca y dejar solo las líneas generales, y los diálogos, sobre las que el director elaborará relación de planos que compondrán la película y que unificará en el montaje, al que Pudovkin consideraba clave. Una película, según Eisenstein es "una sucesión de planos que se yuxtaponen entre ellos de forma que hagan avanzar el relato en la mente de los espectadores". La teoría de Esisenstein basa la creación cinematográfica en el montaje, partiendo  de un guión que contenga las líneas de la acción, con sus diálogos. Hablamos de cómo debe ser el guión para directores  que contemplen el cine como creación, no que se limiten a contarlo como una novela y ver cómo la cámara da vueltas en torno a los actores. El concepto del cine es distinto en ambos, Pudovkin es intimista, el protagonista es el hombre o la mujer y en Eisensteisn es el pueblo, los ciudadanos. Sus teorías continúan teniendo vigencia.  Ahora bien escrinir un guión de cine suele ser la labor uno o dos guionistas, los autores de los guiones de una serie de ficción por influencia norteamericana y evolución del género es el trabajo de un equipo de guionistas.