AL PÚBLICO LE GUSTAN LAS COPRODUCCIONES


Coproducciones europeas


 Películas internacionales



        

                           La coproducción  facilita una financiación y  unos medios mayores y a la vez amplía los mercados, necesidades igual de actuales que cuando se iniciaron en 1953 en España,  generalizándose en las décadas de los 60 y 70. El abogado y productor Alberto Grimaldi,  practicó la coproducción  desde sus inicios, en 1963, con El vengador de California, hispano-italiana, y en su gran éxito de los primeros tiempos, también colaboración española e italiana,, La muerte tenía un precio. Abandonó el género del western y el de aventuras, por un cine más comprometido, pero siguió coproduciendo películas como, El último tango en París (Italia-Francia) o Saló o los 120 días de Sodoma (Italia-Francia). A  Grimaldi le gustaba la fórmula porque no genera una asociación entre los coproductores, sino una propiedad indivisa sobre los materiales para la obtención de copias y un reparto de ingresos y mercados. Francia y Alemania coproducen anualmente más del 50% de su producción, mientras que España, pionera en esta fórmula desde 1953, oscila entre el 32 y el 36%, de media anual.

El hijo de la novia

             
         

     Las películas coproducidas con el cine norteamericano son las de mayor éxito de público en la Unión Europea. Normalmente 17 0 18 de estas coproducciones con los productores de Hollywood están entre las 20 películas más vistas por los europeos, como El discurso del Rey (Reino Unido-EEUU), Harry Potter y las reliquias de la muerte II (Reino Unido y EEUU) o la comedia Johnny English (Reino Unido-Francia-EEUU). En el cine español no es habitual el coproducir con EEUU, por problemas presupuestarios y sobre todo porque al prohibir a las productoras norteamericanas en la ley cinematográfica del 2007 acogerse a las ayudas del Estado, empresas como Columbia, que proyectaban producir en España en coproducción con empresas españolas dos o tres películas de presupuestos asimilables a los españoles, o sea, como hacen en  otros países, abandonaron la idea y hay una difícil relación con productoras norteamericanas. Entre las raras coproducciones se encuentran  El reino de los cielos y Sahara. y como es habitual la parte española es un 10 o15% y nunca es fácil distinguir si es una coproducción real o un servicio técnico.  El cine español coproduce preferentemente, por este orden, con Francia, Argentina, Italia y Reino Unido y como quinto país, a distancia, con México. Las coproducciones con Argentina suelen ser igual que en los años 60 con Italia, en las que se comentaba que los españoles ponían la ·co· y los italianos la "producción". Así podemos ver como en el hijo de la novia  (Argentina-España),  rodada en Argentina, por parte española solo participaron el compositor, una actriz y algunos actores argentinos residentes en España. Las coproducciones se han flexibilizado desde que se admitieron sin compensaciones en futuras coproducciones, las minoritarias y las financieras. Hoy se coproducin películas espectaculares, de género y de autor. El cine español puede y debe aumentar su cifra de coproducciones hasta el 50%, especialmente con el cine iberoamericano.


     
    Los Estados con sistemas de protección han establecido Acuerdos bilaterales para  regular cuando y qué ayudas corresponden a las coproducciones. España tiene Acuerdos vigentes con trece Estados. El aumento de las coproducciones y la necesidad de facilitarla a productores de Estados sin Acuerdos entre sí o que prefieran regirse por normas más generales, promovió el Acuerdo Europeo de Coproducciones en1992 y el Acuerdo Iberoameriano de Coproducciones de 1989.

      Las coproducciones españolas tipo´, que favorecen la creación personal, son frecuentemente tripartitas, Mar adentro (España, Francia e Italia) o bipartitas, como Todo sobre mi madre (España-Francia) e igual los franceses como la exitosa franco-belga, Nada que declarar. Los productores europeos suelen recurrir también a ellas para películas de alto presupuesto, como Los tres mosqueteros en 3D (Reino Unido, Francia y Alemania), con gran aceptación por el público. Y en estos tiempos de difícil financiación, al contar con una subvención menor, los productores españoles recurren a ellas cada vez más, como vemos en las películas españolas seleccionadas por el Festival  de San Sebastián de este año,  que alcanzan la cifra de veintitrés en sus distintas secciones. Doce son coproducciones: 2 con Argentina, 2 con Argentina y Francia, 1 con Francia y Uruguay, 1 con Perú. Argentina y Colombia,  1 con Francia y Bélgica, 1 con Reino Unido, 1 con República Dominicana, 1 con Francia, 1 con Canadá y  1 con Alemania, Están representadas todas las modalidades de coproducción y  han permitido conservar sus características nacionales, argentinas en El clan de Pablo Trapero y la  española en Regresión de Alejandro Amenábar. El exceso de películas españolas en el Festival no ha beneficiado al cine español, ya que ha puesto de relieve que creativamente no pasa por su mejor momento. La coproducción de El clan es similar en su planteamiento a la de El hijo de la novia o Relatos salvajes.

         Los productores eligen temas nacionales o locales, para así optar a las ayudas públicas de sus países. En ocasiones consiguen obras maestras o suficientemente atractivas, que son aceptadas internacionalmente, sin embargo esta temática  dificulta muchas más veces su circulación internacional. Obstáculo que  superan las coprodicciones,  ya que en la actualidad están teniendo unas buenas taquillas en diferentes países. Esta cualidad cobra hoy en día gran importancia, sin olvidar la de completar la financiación.

                        

      Si nos preguntamos cómo aprovechar la experiencia económica y estética para mantener el nivel de producción, veremos que partiendo siempre del talento para desarrollar un proyecto atractivo, son claves la coproducción y el incremento que se está produciendo en Europa de las desgravaciones ((tax-shelters) a los inversores en producción cinematográfica. Explican el auge de la producción europea, pero no nos hagamos ilusiones, no bastará sin una distribución fuerte.  

 

MUCHO CINE EUROPEO, POCO PÚBLICO


Ocho distribuidoras norteamericanas controlan el mercado europeo


   

Slumdog millionaire

           El cine europeo es invisible fuera de su país de producción. El conjunto de Estados y la Comisión de la Unión Europea invierten más de 2 100 millones de euros cada año en ayudas al cine para apoyar la producción y la circulación de películas. La producción anual supera las 1600 películas al año, prácticamente el doble de la producción del cine norteamericano que oscila entre 750 y 800 largometrajes. Esta elevada producción tiene como resultado que en los países de la Unión Europea el 60% de las películas proyectadas son europeas, pero en cambio recaudan el 33% de los ingresos de taquilla. Por su parte la presencia del cine norteamericano es del 20%, con la que recaudan el 65% de los ingresos de taquilla con películas norteamercanas. La producción europea no es competitiva y falla su distribución.  Hay excepciones, normalmente inglesas como Harry Potter, la saga comenzó en 2001, Slumdog millionaire (2008) o la sueca Millennium, la trilogía que se inició en 1989, basada en las novelas de éxito de Stieg Larsson.    
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      Una de las causas de la falta de competitividad de gran parte del cine europeo se debe a los bajos presupuestos de las películas. Solo las películas del Reino Unido igualan al presupuesto medio del cine norteamericano, 11 millones de euros, seguidas por las de Francia y Alemania con 5 millones de euros  de presupuesto medio, aunque en Francia ha descendido su presupuesto medio en 2014 a 4 millones de euros.  Luego hay un grupo de países de producción media, al que pertenece España, cuyo  presupuesto medio es de dos millones trescientos mil euros. A estas películas de bajo coste se une la debilidad de la distribución europea, 646 distribuidoras, que trabajan solo en su mercado nacional con dificultades.   Las películas de mayor recaudación son siempre norteamericanas, sea  La edad de hielo en 2002 o en 2014, El Hobbit, la batalla de los cinco ejércitos. El año pasado aparece en quinta posición una película francesa, Dios ¿qué hemos hecho para merecer esto? y en sexto lugar otra francesa Lucy. En la posición diecioctava una española, la taquillera. Siete apellidos vascos, distribuida por la major UIP. Las películas europeas consiguen sus mayores recaudaciones en sus mercados domésticos o sea en sus mercados nacionales. Solo un 20% se exhibe en otros países de la UE y un 8% se exhibe en países del exterior de la UE, teniendo recaudaciones apreciables. Son datos del Observatorio Europeo del Audiovisual.

   Las películas europeas más rentables son distribuidas por distribuidoras norteamericanas . El mercado  europeo de salas cinematográficas está controlado por filiales de las major y otras distribuidoras norteamericanas,   que recaudan en  la mayoría de los países el 80% de la taquilla y en algunos países hasta el 90% de los ingresos. Estas encabezan las distribuidoras en la Unión Europea por recaudación e implantación : Twentieth Century Fox, Warner Bros, Walt Disney,  Universal, Paramount, Sony, UIP, Buena Vista, y en el puesto noveno una francesa, Pathé.  El cine norteamericano entendió enseguida que la tecnología digital le posibilitaba la conquista del público juvenil e infantil. Comprendimos que una nueva era, la digital, nacía cuando en 1992, en el llamado Concierto Inolvidable, vimos cantar juntos a Natalie y a su padre Nat King Cole, que había fallecido en 1965, o al ver El cuervo (1992) en el que el protagonista, Brandon Lee, muerto accidentalmente en el rodaje de una escena,  continuó protagonizando el film, gracias a la tecnología. El cine había conseguido subvertir el espacio y el tiempo y nació la realidad virtual.  El atractivo para los espectadores de la animación y el 3D se ha comprobado por la ocupación en los primeros puestos de recaudación de tres películas norteamericanas de este género, La edad del hielo, Avatar  y Up. El cine europeo trata de renovarse con producciones de animación y un mayor uso de la tecnología en la creación para el público joven e infantil.

   La política audiovisual europea ha obtenido solo el objetivo de aumentar la producción, posiblemente en exceso, pero ha fracasado en  crear una industria de producción de películas y ficción televisiva fuerte y competitiva. Y no se ha consegdo la circulación de las obras producidas en los países de la UE y mucho menos en el exterior, competiendo con las producciones norteamericanas. Es necesario acabar con la falta de atractivo de la producción cinematográfica para entidades financieras e inversores ajenos al cine para que las películas europeas tengan el presupuesto necesario y aumenten la ambición de los proyectos. Somos expertos en comedias locales de bajo coste, pero sus presupuestos pueden aumentar, como el actual mayor productor de películas en Europa, Alemania,  ha hecho con Vicky, el vikingo  (2009) . Los Estados de la Unión Europea tienen diversas concepciones económicas (mayor o menor intervencionismo), por lo que las desgravaciones fiscales y estímulos financieros son las medidas más aceptables por todos y de mayor eficacia. No se trata de proteccionismo, sino de estímulos.  Hay que conseguir, en las relaciones entre interlocutores de distinta fuerza, productores con distribuidores multinacionales y televisiones o las relaciones de estos con exhibidores, que desaparezcan los abusos yque  sean justos los ingresos que recibe cada una de las partes.

       Es imprescindible no pensar solo en la producción. No son los productores los que pueden distribuir y exportar, se necesitan para ello empresas de distribución fuertes. Contar con una distribución europea poderosa requiere medidas claras y rotundas, incentivadoras de su concentración, que evite su actual e infructuosa atomización y debilidad frente a la competencia norteamericana  Esto traerá una mayor promoción del cine europeo y un aumento de la inteligencia del mercado.