ADIÓS AL CONTROL DE TAQUILLA


      

            Llegan los aires de privatización al ICAA. Los ingresos de las películas por su explotación en las salas de cine tienen un carácter colectivo. Corresponden al distribuidor, que en España la primera semana percibe el 55% y las siguientes el 50%-45%; Hacienda, actualmente el 21% en concepto de IVA; un 2% corresponde a derechos de autor y el resto al exhibidor. Los exhibidores en España se lamentan de este reparto, ya que les es difícil afrontar los gastos de las salas de cine y tener beneficios. La parte del distribuidor es la más alta de Europa y arranca de los tiempos en que  se consideraba que bastantes exhibidores tenían tendencia a disimular una parte de sus ingresos de taquilla y los distribuidores se compensaban con un porcentaje más elevado.´

 

  Los países europeos desarrollan una labor de fomento del cine, regulando este sector, para lo que han implantado el control de taquilla.  Los datos de los ingresos de taquilla, no solo son necesarios para su reparto, sino especialmente para el conocimiento del mercado y ejercer la protección al cine nacional. A diferencia de otras industrias los ingresos en el cine son difíciles de establecer, ya que varían todos los días y en cada una de las sesiones de las distintas salas. El sistema de recuento de los espectadores, fue sustituido por los partes de declaración de los exhibidores, recogidos tanto por los distribuidores como por la Administración. En España se inicia el control de taquilla en 1964, siendo Director General de Cinematografía García Escudero. La informática, aquellos antiguos y enormes ordenadores, vino en ayuda del  control. En España, los partes los recogía la SGAE, que los entregaba con retraso al ICAA, donde se realiza el tratamiento informático de los datos. Gracias a esta informatización conocemos que en España en 1965 hubo 400 millones de espectadores que fueron al cine y que La muerte tenía un precio  (Sergio Leone, 1965) tuvo  5. 520.271 espectadores.

            A partir de 1996 el ICAA colabora en la informatización de las taquillas de las salas y recibe directamente la información, tratándose en el ICAA que desde 1999 facilita todos los datos y estadísticas. Hoy, llegado para aquellos buenos funcionarios la hora de jubilación, parece que no se piensa sustituirlos, sino recurrir a una empresa privada para que facilite los datos. Si es así la finalidad del ICA quedará muy disminuida en cuanto fomento del cine y los datos dejarán de ser oficiales.

            Entre 1943 y 1964 las ayudas a la producción de películas españolas fueron por el sistema de clasificación. Productores y directores reclamaban unas ayudas automáticas, debido a que se clasificaban las películas ya producidas, utilizando sucesivos baremos y los resultados fueron arbitrarios e ineficaces desde el punto de vista industrial. El interés especial, la máxima calificación y por lo tanto la máxima ayuda, se concedió a películas convencionales, como Reina santa (1946) de Rafael Gil o Alba de América (1951) de Juan de Orduña y alguna renovadora, como Surcos (1951)  de Nieves Conde o Muerte de un ciclista (1955)  de Bardem. En cambio con análogos baremos Los golfos (1959) de Carlos Saura fue 2ª A , El pisito (1958) de Ferreri también 2ª A y El extraño viaje  (1963) de Fernán Gómez, 2ª B, cy es considerada hoy una joya cinematográfica. La Junta de Clasificación no fue la única que desdeñó El extraño viaje, sino que los propios distribuidores, los Reyzabal, unos carcas reaccionarios, se quedaron horrorizados al verla, retasando el estreno.

El extraño viaje

              El establecimiento del control de taquilla fue una renovación de García Escudero, que  desde entonces facilita unos datos oficiales con las cifras del cine. Son datos imprescindibles para cualquier política oficial o de las empresas, que permiten los análisis de la industria cinematográfica, conocer la frecuentación de los espectadores, el público, la trayectoria en las salas  de las películas y empresas productoras. distribuidoras y exhibidoras. Es decir la economía cinematográfica. Esperemos que el Ministerio de Cultura continúe realizando la información a partir de las taquillas.
       
             La película se considera un producto "semi-acabado" hasta su proyección en salas,, por lo que tiene suma importancia conocer su exhibición.

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NUEVAS AYUDAS, VIEJAS IDEAS

           ´Los sistemas de ayudas al cine basados en la clasificación o evaluación, tanto sobre proyecto, como a película realizada han fracasado como sistema general,  utilizándose hoy solo para el descubrimiento de nuevos valores o cine experimental. El único sistema racional de ayudar al cine es el automático de verdad, basado en los rendimientos de taquilla o en las desgravaciones fiscales por la inversión en producción. El presidente de los productores, Jorge Tusell, en el 64, cuando se implantaron por primera vez las ayudas automáticas, comentó: Entiendo que el principal beneficio de esta disposición será  plantear el desarrollo de la industria cinematográfica sobre bases reales, con objetividad, sin el temor que una mala clasificación de su película pueda dar al traste con el proyecto del productor.

La colmena

         Todo sistema de evaluación previa conduce a realizar proyectos a gusto de la comisión o autoridad competente que los evalúe. Afirmar que la evaluación de un plan de marketing, la trayectoria de una empresa, la creación de empleo o el interés de un proyecto son criterios automáticos es un rasgo de humor. Tener en cuenta el presupuesto solo tuvo como resultado la elevación de los costos y un sinfín de problemas al comprobarlos con la película producida. Causa La misma consecuencia  el considerar la creación de empleo, aumentándolo artificialmente y primando a las películas con muchos extras, efectos a los que se une la dificultad de evaluar el empleo indirecto. La trayectoria de una empresa dificulta los proyectos válidos de las nuevas empresas. El plan de marketing supondría comsolidar el cine español en manos de las televisiones, que ya con la publicidad se quedan con los  derechos que le quedan al productor, supuestamente independiente, convertido en la práctica en ejecutivo de las televisiones. En cualquier caso son criterios opinables y no automáticos. Las subvenciones anticipadas hicieron abandonar a productores consolidados, como José Luis Dibildos, que acababa de producir La colmena (1982) de Mario Camus.


       

Tristana

Los resultados de las ayudas automáticas, combinadas con subvenciones a determinados proyectos, han sido espléndidos en los 60 y cambien en los 70, aunque esta década es desdeñada por gran parte de la crítica. Se olvidan películas extraordinarios, entre ellas, Tamaño natural (1973-76) y La escopeta nacional (1977) de Berlanga, Mi hija Hildegart (1977) de Fernán Gómez, Tristana (1970)  y Ese oscuro objeto del deseo (1977) de Buñuel,  El espíritu de la colema (1973) de Erice, Furtivos (1975) de Borau, Canciones para después de una guerra (1972-76) de Patino, Pim...pam... pum... fuego (1975) de Olea, Retrato de familia (1976) de Giménez Rico, La guerra de papá (1977) de Mercero, Mi querida señorita (1971) de Armiñan, la aparición de Eloy de la Iglesia o José Luis Garci, junto a obras de Lazaga, Matínez Lázaro, Colomo,  Bigas Luna, Pilar Miró, Rovira Beleta o Antonio Drove.

         Las subvenciones suponen un 30% del presupuesto y aunque  se cobrase un tercio, que representa el 10% del presupuesto, al iniciar el rodaje, el productor debe afrontar el costo del total, para lo que deberá recurrir a los créditos. Pieza fundamental de la producción cinematográfica es el crédito en todo el mundo y el Ministerio de Cultura parece querer ahorrarse las subvenciones a los créditos del ICO que concede eI CAA, ya que los señala como innecesarios. El crédito en España fue la primera medida de protección al cine español y las primeras películas  recibieron un 25% del presupuesto, como Malvaloca (1942) de Luis Marquina  o A mí la legión (1942) de Juan de Orduña.

     

  Es conocido el fracaso de las subvenciones anticipadas implantadas en 1983 y eso que conservaban una ayuda general del 15% de los rendimientos de taquilla. Y se tiene la experiencia de qué sistemas de ayudas han dado mejores resultados en España y en los países europeos equiparables a España. Por lo tanto no cabe más explicación a estas nuevas ayudas propuestas de que Hacienda ha decidido destinar a la producción de nuevas películas en 2016 tan solo la cantidad de 30 millones de euros y tener bien atado que no se puede sobrepasar esta cantidad, aunque hay otros medios de limitar el posible déficit del Fondo. Ante lo cual solo se puede pedir que dejen de legislar si no se tienen ideas nuevas. Aunque al menos se mantiene una política de ayuda al cine.

       

    LA EDAD DE ORO DEL CINE ESPAÑOL

           Un gran número de críticos e historiadores de cine afirman que es el cine del periodo republicano fue la edad de oro del cine español. La República fue un momento admirable de la historia de España, especialmente comparado con la Dictadura implantada tras una cruel guerra civil y una brutal represión. Sin embargo tos valores replicarnos no nos deben impedir el comparar algunos datos de distintos periodos de la producción cinematográfica española. para establecer el mejor.

      La "Antología Critica del Cine español, 1906-1995", publicada con motivo del Centenario del cine español, escrita por un grupo de historiadores bajo la dirección de Julio Pérez Perucha, destaca 14 películas ente 1931 y 1939, destacando en cambio 52 películas ente 1951 y 1959. Las películas del periodo republicano que mecen la atención de los historiadores son: Las Hurdes (Terre  sans pain, 1932) producida y dirigida por Luis Buñuel, con colaboración francesa, prohibida por la República; La Dolorosa (1934) de Jean Gremillon; Vidas rotas (1935) de Eusebio Fernández Ardavín; La verbena de la Paloma (1935) de Benito Perojo; El gato montés (1935) de Rosario Pi;  El bailarín y el trabajador ((1936) de Luis Marquina; María de la O (1956) de Francisco Elías; Aurora de esperanza (1937) de Antonio Sau; Nuestro culpable (1938) de Fernando Mignoni; Carmen la de Triana (1938), rodada en la Alemania nazi; España heroica ( 1938) de Joaquín Reig Gozálbez, rodada también en la Alemania nazi; Romancero marroquí  (1938), atribuida a Carlos Velo y producida por la Comisaría de España en Marruecos; Sierra de Teruel  (L´Espoir, 1939), dirigida por André  Malraux y coproducida con Francia y Los hijos de la noche  (1939) de Benito Perojo y Aldo Vergano, rodada en la Roma fascista.

Imperio Argentina

             A estos títulos se pueden unir dos películas de aire popular y gran éxito de público, dirigidas por Florián Rey:  Nobleza baturra (1935) y Morena Clara  (1936), emblemáticos ejemplos de lo que sería la comedia musical, interpretadas ambas por Imperio Argentina.  Morena Clara, se exhibió en los dos bandos, pero en el 37 dejó de hacerlo en el republicano al apoyar Florián Rey, de ideas conservadoras, a los franquistas. El año 1931 empezaron a llegar películas extranjeras dobladas al español, al nacer  el cine sonoro y desarrollarse  la competencia del cine extranjero, facilitada  por el doblaje, que provocó una crisis en el cine español.


     
           Cineastas españoles, cuando se inició del doblaje, estuvieron ajemos a sus peligros. Los estudios de cine norteamericanos se lanzaron a la operación versiones extranjeras, rodando muchas de sus películas nuevamente en idioma español, francés y alemán, con actores de estas nacionalidades. Así Charlie Chan carries on (1930) de una serie de misterio, se convirtió en Eran trece (1931) y el protagonista, el chino Charlie Chan, lo interpretó Manuel Arbó. En estas películas nuevas se provechaban los decorados, atrezzo e imágenes de ambiente de la película original. . Las versiones más numerosas fueron las españolas en las que participaron escritores, directores y actores españoles e hispanoamericanos. Edgar Neville, que realizaba una misión diplomática y cultural en EEUU, consiguió introducir a gran parte de sus amigos para realizar estas versiones, copia de la película original. Los que tuvieron mayor éxito fueron José Martínez Sierra, José Lopez Rubio y Enrique Jardiel Poncela.. aprovechándose algunas de sus ideas originales. Entre los intérpretes Catalina Bárcna y Rosita Díaz Gimeno.  El guión original de Jardiel Poncela, Angelina o el honor de un brigadier, se convirtió en película, en 1935, dirigida por Louis King y Miguel Zárraga. A esas versiones españolas de películas norteamericanas, se unían aquellas que se doblaban, o sea que no se sustituía la imagen, haciendo hablar a los actores en español y  que se doblaban en los Estudios Joinville (París).  Se ha utilizado el idioma español para hacer la competencia a nuestro cine.

       Entre  los 52 títulos destacados en los años 1951 a 1959 encontramos películas tan significativas, como Cielo negro (1951) de Mur Oti; Surcos (1951) y Los peces rojos (1955) de Nieves Conde; Esa pareja feliz (1951) de Bardem y Berlaga; Los ojos dejan huella (1952) e Historias de la radio (1955) de Sáenz de Heredia; Segundo López, aventurero urbano (1952-53) de Ana Mariscal ; Bienvenido Mr. Marsall (1952) de Berlanga; Hay un camino a la derecha (1953) de Rovira Beleta; Carne de horca  (1953), Marcelino, pan y vino  (1954-55) y El cebo de Ladislao Vajda; Sierra maldita (1954) de Antonio del Amo;  Muertte de un ciclista  (1955) y Calle Mayor (1956) de Bardem: Cuerda de presos (1955) de Lazaga; Mañana (1957) de José María Nunes; Amanecer en Puerta Oscura (1957) de Forqué; El último cuplé (1957) de Orduña; El pisito (1959) de Ferreri y La vida por delante (1958) de Fernán Gómez. Los creadores tenían que ingeniárselas para evitar y luchar contra   la censura.


   

 La década de los 60 es también excelente,  iniciándose con El cochecito (1960)  de Ferreri y Plácido (1961) de Berlanga. Y tiene lugar la explosión del nuevo cine español con sus modalidades, Escuela de Barcelona y cine independiente. La citada "Antología" destaca 65 películas de este periodo, Al impulso de un clima cinematográfico contribuyeron a la creación en 1947 del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, al que sucedió la Escuela de Cine en 1952, así como la colaboración con el cine de TVE que empezó sus emisiones en 1956. Hechos que propiciaron la incorporación de profesionales bien preparados y decididos a renovar el lenguaje y el contenido de las películas.

             El cine sonoro terminó con el auge del cine mudo español. Durante el periodo republicano la producción cinematográfica entró en crisis. En 1931 se produjeron 4 películas, 6 en 1932, 7 en 1933, 21 en 1934 y 24 en 1935. La aplicación de una política del Estado, solicitada desde 1928,  como las subvenciones, los créditos y las coproducciones,  hizo que en los 50 y 60 se fuera incrementando la producción: 41 películas en 1952, 67 en 1959 o 123 en 1964. La producción media se estabiliza en una cifra media superior a las cien películas anuales.

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                  Las décadas más creativas del cine español se sitúan en los años 50 y 60, sucediéndose directores renovadores y viviendo una magnífica etapa entre  los años 1995 y 2006, gracias entre otros factores a la generalización de la ayuda automática, a la inversión obligatoria de las televisiones en el cine y a las medidas fiscales. Lo que es bastante inconcebible es denominar años dorados del cine español a unos años que coinciden con una de sus más fuertes crisis en todos los aspectos.