RIESGOS EN LA PRODUCCIÓN DE PELÍCULAS

         
           Problemas en La guerra de las galaxias, Cleopatra, Apocalipsis now,  The man who killed Don Quixote y  El ladrón de Bagdad 


Garantía o seguro de buen fin. Iberoamerican Film Bond

La guerra de las galaxias

Los riesgos en la producción cinematográfica son numerosos. Abundan las anécdotas sobre las interrupciones de los rodajes en exteriores causadas por las inclemencias meteorológicas. Un temporal con fuertes luvias se desató en el desierto  Matmata (Túnez), lugar donde se estaba rodando La Guerra de las Galaxias. Unas lluvias torrenciales e imprevistas, ya que hacía cincuenta años que no llovía, obligaron al equipo a suspender el rodaje  y buscar rápidamente refugio.

     
            
    El prmer riesgo es no  tener claramente cedidos los derechos por el autor o autores del guión y, en caso de que parta el guión de una obra preexistente como novela u obra de teatro, de los propietarios de los derechos de la misma. Se trata de evitar conflictos entre los puntos de vista de los creadores y las necesidades industriales del productor, que pongan en peligro la realización y la libre explotación. Por iguales razones los contratos con los otros autores, el director y el compositor o con los propietarios de los derechos musicales, deben garantizar la pacifica producción y explotación de la película o serie de televisión.


     Superada la fase de desarrollo del proyecto, los mayores  riesgos van a aparecer durante el rodaje, un periodo intenso y, a veces. demasiado extenso. Estos riesgos pueden provocar un retraso en el final del rodaje y en la entrega de la película y, además, que el productor se quede sin recursos económicos para dar fin al rodaje o a la postproducción. Los retrasos pueden llevar a los financieros o a los que hubieran adquirido derechos sobre la película a renegociarlos e incluso a romper el contrato.  Los riesgos   más frecuentes en el rodaje suelen ser: fallos de cámaras o del material de filmación o grabación,  errores en los laboratorios, accidentes o enfermedades de miembros del equipo artístico o técnico insustituibles, desperfectos del decorado, vestuario o atrezzo, gastos imprevistos e incluso en determinados rodajes los accidentes aéreos.


    El mejor ejemplo del conjunto de riesgos de un rodaje es Cleopatra,  desde la enfermedad de Elizabeth Taylos, hasta el aumento exagerado de su vestuario, 65 vestidos. La tremenda superación del presupuesto estuvo a punto de arruinar a la productora, 20th Century Fox, pese a ser la película de mayor recaudación del año de su estreno, 1963.

                     Los grandes estudios de cine de Hollywood no suelen suscribir seguros de buen fin, ellos garantizan sus producciones y les gusta tener directamente el control creativo de las mismas. En cambio los productores independientes deben suscribir no solo los seguros básicos para resolver y evitar los perjuicios económicos y morales. de los riesgos, sino que contratan una garantía o seguro de buen fin, modalidad contractual específica de la producción de películas y series. Los seguros básicos son contratos  con las  compañías aseguradoras para evitar pérdidas económicas o materiales y cubrir su responsabilidad civil, adaptados a las peculiaridades de la producción cinematográfica, a los que complementa el seguro o garantía de buen fin.   Se suscriben seguros personales ante las posibles enfermedades o accidentes, más frecuentes de lo que pensamos.   También se  aseguran los inmuebles en los que se rueda y si se rueda o graba en estudio debe hacerse un suplemento a la póliza que tenga el estudio, normalmente contra daños de incendios, inundaciones, etc. Un tercer grupo de seguros es el de los bienes muebles, joyas, cuadros, etc., que se tengan en depósito, las cámaras y material de rodaje. Y  finalmente se aseguran frente a los problemas y reclamaciones legales de terceros o de los propios autores.  Muchos productores independientes europeos son partidarios de invertir  el dinero sólo en lo que el espectador va a ver en la pantalla, aunque aumenta el hábito de rodar suscribiendo estos seguros y el de buen fin, imprescindible en en EEUU y en el Reino Unido y que, poco a poco ,se va abriendo camino en la Europa continental y en las cinematografías asiáticas.

   Hay riesgos que cubren los seguros básicos y otros no, por eso es importante la garantía de buen fin. Francis Ford Coppola encontró demasiados imprevistos en el rodaje de Apocalipsis now, que tuvo lugar en Filipinas. Sobre algunos podía tener seguro, como la enfermedad de Martin Sheen, pero en otros casos no, como la retirada caprichosa de las avionetas para el rodaje facilitadas por el dictador Ferdinad Marcos,  y que de vez en cuando le apetecía utilizarlas, parando el rodaje, o el carácter conflictivo de Marlon Brando en aquella época. Sin un adecuado seguro de buen fin, para acabar la película, Coppola tuvo que hipotecar todos sus bienes.

               

                   En Europa el amento de fuentes financieras del productor, inversores en busca ee deducciones. coproductores financieros y reales, bancos y distintas entidades financieras, distribuidores nacionales e internacionales mediante preventas, obliga a que sus contratos de financiación o precompra tengan la garantía de que la película se va a producir dentro de su presupuesto y en el plazo establecido. También los Institutos de cine que aportan fondos anticipadamente requieren esa misma garantía de buen fin, así se exige en el "avance sur recettes" del CNC francés y debería exigirse en todas las subvenciones sobre proyecto, ya que se trata de dinero público. Estas son las razones de la creación y crecimiento de las empresas de garantía de buen fin, llamadas en EEUU completion bond guarantee.

  

         Las empresas de garantía establecen el contrato con los productores, no con los inversores. Lo primero que necesitan es disponer del guión, con los derechos cedidos por los autores, el presupuesto y el plan de trabajo. Si lo consideran razonable establecen un protocolo de intenciones e irán completando la información, el director, que suele conocerse desde el principio, principales miembros de los equipos artístico y técnico y los acuerdos de financiación. Si se llega a un acuerdo se firma el contrato de garantía de buen fin.

    El garante deberá recibir los partes diarios de rodaje, podrá nombrar supervisores, aprobar o vetar aquellos cambios que alteren el presupuesto, o sea controlar la gestión. Su intervención permite a los inversores considerar el proyecto como un riesgo asumible. En caso de que el productor se quedase sin fondos pueden hacerse cargo de los costes pendientes e incluso reembolsar a los inversores. Por la garantía de buen fin estas empresas comenzaron cobrando entre un 5 y un 6%, abonándose la mitad al inicio y la otra mitad al finalizar la película y, en muchos contratos, si no han hecho aportaciones al presupuesto no cobran la mitad correspondiente al final. En EEUU, que hay mucha competencia de empresas garantes, sus derechos,  el completion bond fee, pueden bajar al 2 o al 1,5%, y depende también de que el mismo productor contrate la garantía para una  o varias películas e incluso si hace aportaciones notables puede negociar un porcentaje de los ingresos de la película.

         

  Hay algunos casos en que la empresa de garantía de buen fin debe terminar la película, como le ocurrió a Film Finances , una de las más importantes , con The man who killedf Don Quixote, cuando Terry Gilliam se quedo sin dinero en pleno rodaje en  La Mancha. O en el empeño de Ritchard Williams, el excelente creador de animación canadiense, con su película El ladrón de Bagdad.Williams trató de  acabar  la película durante 28 años, dándole tiempo a realizar otros notables trabajos en el intermedio, incorporando a majors, como Warner que abandonó al no cumplirse el plan de trabajo. La película fue terminada por otro productor que necesitó una garantía de buen fin para que los bancos le facilitasen los préstamos necesarios. 

   

     La complejidad actual de la financiación ha hecho que también los productores españoles necesiten contar con garantías de buen fin. En España se ha fundado Iberoamerican Film Bond, filial de European Film Bond. Iberoamerican Film Bond presta sus servicios a productores españoles e iberoamericanos.  La primera película que han garantizado ha sidoSegundo origen del director Carles Porta.

             Es de esperar que el ICAA, que inaugurará una etapa de ayudas anticipadas a las películas incluya entre los requisitos la garantía de buen fin, lo que asegurará que los proyectos subvencionados se produzcan y tengan una correcta financiación.

Segundo origen

VER

  AYUDAS AL CINE EN  FRANCIA (I)


 Desgravaciones, Fonds de soutien, ayudas automáticas, avance sur recettes,  ayudas automáticas a la distribución y a la exportación y al conjunto de la industria del cine y del audiovisual


(Ver al final nuevas normas)

     

                El CNC (Centre National de la Cinematographie) desde su creación en 1946 se dedica a promover y ayudar a la industria del cine y ahora también del audiovisual. La piedra angular de su política son los Fondos de ayuda (Fonds de soutien) y con una importancia en  progresivo aumento, las desgravaciones a la inversión en producción. El objetivo principal es captar inversores y  promover que los productores inviertan  las subvenciones en nuevas películas. Sonaron las alarmas con un descenso continuo  del número de películas producidas: 270 en 2013  a 258 en 2014, de las que s 177 fueron mayoritarias francesas.  La inversión había descendido también, entre 2012 y 2014, un 22,7% y el presupuesto medio de una película pasó de 5 millones de euros a 4,09 millones, situándose 61 de las 177 películas de 2013, en un coste de 2 a 4 millones de euros.  Y si en 2012 hubo diez  películas de un presupuesto superior a los 15 millones  de euros, en 2013  fueron  siete y tan solo tres superaron este presupuesto en 2014. Las medidas que se tomaron aumentando las desgravaciones y ampliando el Fondo de ayudas empieza a dar resultados: en 2016 se han producido 283 largometrajes de los que 221 han sido de producción mayoritaria francesa. El presupuesto medio de un largometraje se eleva a  5,47 millones de euros y el número de espectadores fue de 210 millones, similar a 2014.

                          Desgravaciones

              Existía la desgravación  fiscal del 30% para las películas de un presupuesto inferior a 4 millones de euros, se amplió a todas las películas de un presupuesto inferior a los 7 millones de euros. La mayor parte del buen cine francés se encuentra en esta franja presupuestaria. También a las películas extranjeras rodadas en Francia se subió la desgravación del 20 al 30%. Así mismo para fomentar las películas de animación se elevó la desgravación  a la inversión en las mismas del 20 al 25%.

      

   Fondo de protección (Fond de soutien) 

     Su dotación es para 2017 es de 671 millones de euros  alimentado por una tasa (TSA) del 11% sobre los ingresos de la explotación de las películas en salas de cine (se incorpora al precio de la entrada); una tasa (TST) del 5,5%  que grava los ingresos  publicitarios obtenidos por las televisiones privadas y sobre los ingresos publicitarios y de abonados en las públicas, televisiones generalistas en abierto; una tasa (TSTD) del 4,5% sobre ingresos canales de autodistribución como Canal +, televisiones de cable y satélite, digital terrestre y operadores de telefonía de móviles; una tasa del 4% sobre los ingresos de las plataformas de Internet difusoras de películas (video on demand) y sobre los ingresos de la venta de vídeos y el 2% para los ingresos por alquiler.También se ingresa en el Fondo el importe de las sanciones a  películas pornográficas o que inciten a la violencia. 
 
La subvención automática para la reinversión en nuevas producciones.

      
  Es el mecanismo básico de ayudas a la producción de largometrajes de ficción, animación y documentales, nacionales y las coproducciones internacionales . El derecho a la subvención se adquiere por acuerdo del agrément (autorización o aprobación) que se solicita al CNC y obtiene antes del rodaje y que se vuelve a pedir al CNC una vez terminada la película. Se concede siempre que la película cumpla unos amplios y normales  establecidos en unos baremos, que van desde la experiencia del productor, estudios de rodaje utilizados o participación de personas o elementos europeos. La subvención se genera durante cinco años. El productor dispondrá de una cuenta (compte de soutien), en el CNC en la que la cantidad de la subvención se anota y que se abonará en su siguiente película o en varias de sus películas posteriores. según decisión del productor. En el caso de que el productor tuviera deudas por un servicio o trabajo en la producción de ese film se abonarán de manera preferente con cargo a esa subvención.

      La subvención consiste en un porcentaje sobre la tasa de taquilla generada por cada película: 125 % de la tasa hasta  500 000 espectadores; 95% entre 1 500 000 y 5 000 000 de espectadores; y un 10% superada esta cifra de espectadores. El productor puede calcular fácilmente la subvención que le corresponderá

    La emisión por televisiones de cable o satélite de un largometraje si ha llegado al menos a 100 000 hogares, le corresponde una cantidad equivalente al 10% de las abonadas por H.T. (Hors Taxes) por el servicio e televisión, hasta 305 000 euros de este impuesto y se genera durante 8 años. Los largometrajes explotados en vídeo reciben un 4¨5% de las cifras de ventas del largometraje editado, y en caso de alquiler el 2% durante seis años. La legislación francesa denomina vídeo a todos los soportes domésticos, DVD, etc.

             Las ayudas automáticas  a la distribución se conceden a los distribuidores que hayan adelantado un mínimo garantizado al productor y/o que se hayan hecho cargo de gastos de lanzamiento (tiraje de copias, gastos de publicidad en televisión, gastos de promoción). Es un porcentaje que se calcula sobre la tasa. TSA, yy se inicia con el 220% hasta una venta de entradas de un valor igual o inferior a 307 500 euros; el 140% para los ingresos por venta de entradas están entre los 307500 euros y 615000 euros, siguiéndose una escala descendente del porcentaje según aumenta la venta de entradas y termina con un 10%  cuando la recaudación alcanza entre 4 305000 euros y 6 350000.

      Existen ayudas automáticas a la exhibición. Los exhibidores disponen en el CNC de una Cuenta de ayudas, ya que tienen derecho a recuperar una parte de la Tasa (TSA) para invertir en gastos de la exhibición.  El 80%  sobre unos ingresos de la tasa entre 0 y 6301 euros, descendiendo el porcentaje según aumenta el volumen de la tasa, terminando en un 20% cuando la tasa generada es 13601 euros.

      A partir del  de enero de 2017 se conceden ayudas automáticas a la promoción en el extranjero destinadas a los exportadores, que se piensa ampliar a los productores. Transcurridos tres años se hará un balance y las correcciones necesarias. Se generan en 55 Estados, entre los que está España, que disponen de medición fiable del público de salas. El Fondo abona a los exportadores 0, 90 euros por cada entrada vendida de una película hasta 50000 entradas; 0,55 euros por entrada entre 50000 y 100000 entradas; 0,35 por entrada entre 100000 y 200000 entradas; 0,15 por entrada entre 200000 y 700000; la escala termina en estas cifras.

    Se ha creado un Fondo para la exportación con una dotación de 8,5 millones de euro.

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      Las ayudas selectivas (avance sur recettes)

     Están destinadas a apoyar las primeras películas  y la financiación de un cine diferente, independiente, rompedor con las reglas del mercado y para fomentar la innovación.,  así mismo financian películas ambiciosas que precisen un elevado presupuesto y que por sus características tengan dificultad en su financiación; se conceden también a los documentales de creación que no sean producidos por un  canal de televisión  y a los prime largometrajes de animación. Hay tres Comisiones, la 1ª dictamina las ayudas a las primeras películas y la 2ª comisión  concede el las solicitudes de aquellas películas cuyo director haya realizado una o varias películas antes y haya estrenado o emitido por televisión al menos una.  Se conceden con los mismos criterios antes, del rodaje; el anticipo es de 450 000 y 500 000 euros o 150 000 si es un documental. La Comisión 3ª concede ayudas a películas terminadas que se hayan quedado sin financiación, después, presentando el montaje final antes de tirar copias y justificando dificultades financieras para terminarla y siempre que hayan encontrado un distribuidor, pudiendo concederse hasta 76 30 euros a partir de la tercera película de un director y hasta y 152 000 euros para primeras y segundas películas. Pueden solicitarlas productores francesas, pudiendo ser coproducidas con productores europeos de países con los que existan Acuerdos de coproducción.


     Son préstamos reembolsables que tras la amortización de determinados conceptos, empiezan a devolverse con los siguientes criterios. 5% cuando ha cubierto el anticipo del distribuidor, 5% de los ingresos del distribuidor en Francia, 5% de los ingresos del DVD, 5% de los ingresos en Bélgica, 5% de los ingresos en Suiza, 5% de los ingresos en Canadá,  5% de los ingresos en territorios franceses de ultramar, 50% de los ingresos en el resto del mundo y un 15% de ingresos posteriores. Los productores que consiguen ayudas anticipadas tienen una cuenta abierta en el CNC y el reembolso se realiza con absoluta seriedad. Por el contrario en España aunque las ayudas sobre proyecto son también préstamos reembolsables tras la amortización, el productor y los hábitos tradicionales consideran que si amortizan la película,  en los pocos casos en que esto ocurre, todos los ingresos son beneficios para el productor.

       Existen ayudas selectivas para la concepción del guión (a los autores para escribir un tratamiento o sinopsis), al desarrollo (a los productores para la compra de derechos y para la escritura del guión), para la música (le corresponden al productor y se comunican al compositor), a exhibidores (rehabilitación y construcción de salas), a los distribuidores (para garantizar la diversidad y calidad de películas en salas) ,a cines del mundo (cinémas de monde) (a los productores cuyos proyectos sean de autores extranjeros innovadores y aporten una nueva visión del mundo), cortometrajes (antes y después de su realización), producciones multimedia, uso de nuevas tecnologías, distintas categorías de producciones de televisión.

El nombre

        El círculo financiero, con un criterio industrial, se cierra con los créditos del Instituto para la Financiación del Cine y de las Industrias Culturales (IFCIC), las inversiones a través de las SOFICA y las Sociedades financieras del cine y del audiovisual, que intervienen y apoyan las películas, tanto las que van por el capítulo de subvenciones automáticas, como las que acceden a las subvenciones anticipadas. Su intervención aseguran la financiación y la distribución.

     En 1992 se prohibió por Decreto la publicidad del cine en las televisiones con objeto de proteger a las películas francesas que no disponen de presupuesto para campañas de promoción en televisión, frente a las superproducciones de Hollywood que pueden contratar campañas de gran intensidad. Un nuevo Decreto renovó la prohibición En 2013 el Gobierno francés por presión de las agencias de publicidad y las multinacionales norteamericanas creó un grupo de reflexión sobre el tema y aunque hubo partidarios de derogar la norma, esta sigue vigente ya que ha dado buenos resultados al cine francés. De todaas formas para las televisiones  la publicidad del cine se estima que podría significar 10 millones de euros, que algunos amplían hasta 70, no es mucho teniendo en cuenta que en la actualidad los ingresos publicitarios de las televisiones francesas han sido 3200 millones de euros el pasado año. La prohibición de la publicidad de cine se entiende la de los estrenos de películas por lo que transcurridos los 4 meses de protección a los estrenos pueden anunciarse los productos derivados, como DVD, Blu-Ray, merchandising y el VOD (video on demand).


                   Son un conjunto de mecanismos financieros que sigue teniendo buenos resultados, y es evidente que la debilidad actual de la economía en Francia, pese al mayor volumen de ingresos al Fondo por el crecimiento de las televisiones, aconseja desarrollar e incrementar la política de desgravaciones fiscales para que los productores cuenten con las inversiones necesarias, como ha hecho el Gobierno francés preocupado por las dificultades financieras por las que atraviesa su cine para enfrentarse a las superproducciones norteamericanas. La cuota e pantalla del cine francés fu el 44% en 2014, en 2016 c0n el mismo número de espectadores ha sido del 36,4%.

Ver Francia consolida su modelo

 ENGANCHADOS A LAS SERIES


 Más influyentes hoy que los ensayos filosóficos

Versailles, Veep, Cómo defender a un asesino, Transparent y Les revenants

  

                  Las series hoy tienen mayor influencia que muchos ensayos filosóficos. Los Soprano, penetra en la mafia y en Freud, Perdidos bebe en Kant y en el filósofo Locke, Dos metros bajo tierra nos recuerda el existencialismo, House tiene mucha relación con Nietzsche,  The wire es la corrupción personalizada en Baltimore, Mad men nos hace vivir los años 60 y las teorías psicológicas y Breaking bad evoca a Walt Whitman. Nick Pizzolatto, creador de True detective, afirma: En la última década  la narrativa televisiva es superior a la que se ve en el cine. 

    La toma de poder por Luis XIV es la idea que desarrolla Versailles. (2015). Considerado tímido y torpe de joven, ajeno al gobierno de la nación en manos del Cardenal Mazzarino, a la muerte de éste sorprende a todos por su carácter y tener un programa. Aparta a la familia, separa a la nobleza de la burguesía y para tener vigilada a la nobleza construye Versalles. A  la nobleza la va a tener entretenida lejos de intrigas con juegos cortesanos y cambios de modas en el vestuario. Mientras, Luis XIV centraliza el poder, toma decisiones eco nómicas y medidas que llegan hasta hoy. Medita en Versalles y llega a ser dueño de sí mismo y del reino.

   Los guionistas británicos Simon Mirren y David Wolsteorft se sintieron atraídos por Luis XIV al recordarles a Steve Jobs y la extensión mundial de Apple. Gran parte del éxito de esta primera temporada se debe a los protagonistas George Blagden (Luis XIV) y Alexander Vahos (su hermano Felipe, Duque de Orleans). Excelentes decorados, vestuario, música del grupo M83 y amplio reparto de actores y secundarios, aunque el protagonismo es del Palacio de Versalles y la conquista del poder por el Rey.

    

             Muchas de estas series de culto nos desvelan aspectos de la vida y de la política de Washington, como El ala oeste de la Casa Blanca Scandal, Homeland, Orange the new blue o House of cards, que poseen un tratamiento serio. Veep (HBO, 2012-presente) apareció como una divertida sitcom, una comedia basada en la Casa Blanca y la vida privada y política de los ocupantes del Despacho Oval, centrada en la Vicepresidenta y su equipo. Grabada inicialmente en estudio, en sucesivas temporadas  gran parte de los episodios transcurre en exteriores. El estilo de realización es una síntesis de cine y televisión, como toda esta oleada de nuevas series. Ha sido creada por Armando Ianucci, que se hizo famoso al fustigar al funcionariado británico en The thick of it (BBC, 2005-2012) y que en esta ocasión ha contado también con un excelente equipo de guionistas ingleses,.

        Une crítica política y un desenfadado humor, que realza su protagonista, Julia Louis-Dreyfus. Interpreta a la Vicepresidenta de EEUU, que no se contenta con su papel de florero, quiere hacer cosas, las persigue con rabia y choca con el Presidente de EEUU. Responde a la definición de Fenélon: "La ambición está más descontenta por lo que no tiene, que satisfecha por lo que tiene". En la tercera temporada asistimos a las maniobras para ser nominada candidata a la Presidencia de EEUU y por su actividad y la de los que trabajan con ella tenemos una visión muy clara de la vida política en la Casa Blanca y el tejemaneje de los políticos, dentro de un tono de parodia. Excelentes los intérpretes, brillantes los diálogos, es una nueva forma de criticar con humor a Washington. A la actitud de la Vicepresidenta, luego Presidenta, no se la puede acusar ,como se hizo con Fenélon, de quietismo.

                      Pensamientos, impulsos y emociones son contemplados por la moderna neurocirugía y la  defensa de la identidad. El derecho a la identidad sexual es objeto de numerosos debates, discursos y medidas legislativas. Es un  tema que conocemos sin esfuerzo en una serie conmovedora y divertida, Transparent  (Amazon, 2014-2015). Creada por Jill Soloway, conocida como guionista de Dos metros bajo tierra. Descubre la problemática de la inserción familiar y social de un transexual que revela su condición a su familia. Se trata de un antiguo profesor universitario Morton  (Jeffrey Tambor) que con motivo de un funeral se reune con su familia y decide revelar, primero a una de sus hijas en una emotiva escena y luego al resto de hijos y a su ex-mujer, que hace años que se siente una mujer. Hay sentimiento, cariño, tristeza, discrepancias, psicología y humor. La hija mayor lesbiana y la menor que tiene una aventura con un transexual le comprenden y la resistencia mayor proviene de su hermana. La primera temporada fue premiada con dos Globos de Oro y dos Emmy. En la segunda y mediante flash backs conocemos la transformación de Morton (Jeffrey Tambor), quien primero es atraído por un grupo de travstis, que le abandonan cuando les revela que quiere ser lo que ya se siente, una mujer. Jill Soloway además dirigió varios episodios,  Entre ellos los primeros, dotándoles   de un tono de cine independiente que contribuye a hacer de Transparent, una serie sobresaliente, que sin duda se convertirá en una de las favoritas para quienes la vean.Jill Soloway afirma que además de entretener la serie a contribuido en EEUU a que muchos transexuales adolescentes hayan podido confesarselo a sus padres de una manera más sencilla.

         Excitante, clima de suspense y  fondo jurídico fascinan en Cómo defender a un asesino (How to get away with murder, ABC, 2014-2015), una serie de trama adictiva y sorprendente.  Se ve la marca de Shonda Rhimes, creadora de Scandal, en esta creación de Peter Nowalk, formado con Shonda Rhimes y autor de un guión sofisticado en el que consigue encajar las distintas derivaciones de la trama. Transcurre en Filadelfia, en cuya Universidad la carismática profesora de derecho penal y abogada, interpretada por Viola Davis, imparte clases. Cinco de sus alumnos más brillantes colaboran en distintas investigaciónes en los juicios en que participa su profesora y se ven involucrados,  y con ellos la Universidad, en un caso de asesinato. Una joven embarazada al parecer por una persona importante ha desaparecido. Van a moverse en un mundo de desarraigados, droga, sexo y violencia. Posee una realización inquietante con flash backs, que explican conductas de distintos personajes y  cuenta con la extraordinaria actuación de Viola Davis, que está a punto de borrar a todos los actores que intervienen. La personalidad de esta abogada y la trama de su vida sentimental  poseen interés y atractivo. En cambio el desarrollo de varias tramas a la vez pueden causar una vierta confusión.

         Los jóvenes estudiantes son competitivos, ambiguos. y su actuación parece entenderse desde el consecuencialismo, filosofía en la que lo importante, lo que tiene valor, son los resultados, no los motivos, ni la propia acción. El consecuencialismo fue elaborado por Elizabeth Ascombe en 1958 y está muy conectado con el utilitarismo de Stuart Mill y Bentham, para los que es válido todo lo que produce felicidad.

                 

          La resurrección de los muertos y la inmortalidad es tema destacado en las religiones y numerosos pensadores. La idea de que los muertos han de volver con el mismo cuerpo y aspecto que cuando estaban vivos es una creencia compartida por numerosos pueblos y personas en todo el mundo. El cine norteamericano y su televisión han explotado el tema de  los zombies, como la serie The walking dead, pero los zombies se agrupan separadamente de los humanos, que son siempre los verdaderos protagonistas. La película francesa They came back (Les revenants), dirigida por Robin Campillo, trata de la resurrección de los muertos, que reaparecen con el aspecto y trajes que tenían cuando estaban vivos. El guión de esta película ha sido adaptado por Fabrice Gobert en la serie Les revenants.  Es una producción de Canal Plus Francia y emitida en 2012 y, tras tres años de elaboración de guiones y producción, la segunda temporada en 2015.


      Un grupo de personas muertas de todas las edades regresan a su pequeño pueblo de los Alpes, tienen el mismo aspecto y visten igual que cuando fallecieron. Su llegada provoca una gran conmoción y reacciones personales diversas, ternura, amor y también de preocupaciones, el descubrimiento de verdades y mentiras. Hay un temor ante lo extraño y la llegada de los en cierto modo extraños. Se extiende un clima de suspense y de miedo agravado por el parecido de uno de los recién llegados con un asesino en serie. La primera temporada acabó con una inundación, que hace desaparecer a gran parte de los habitantes y a todos los muertos. La segunda se inicia con el temor de que parte de los muertos regresen para vengarse o quizás traerán noticias ilusionantes. La inquietud la va creando las investigaciones de un  ingeniero que no se limita a descubrir las causas por las que estalló la presa y la llegada de forasteros que no se sabe si son o no muertos que regresan. Una parte de esta segunda temporada se centra en las relaciones paterno filiales entre vivos y reaparecidos.

      La serie está rodada en Annecy ,en la región francesa Ródano-Alpes, que facilita una fotografía sorprendente y atractiva inspirada en pintores desde Gustavo Doré a Bill Viola.  La atmósfera creada por la imagen se ve reforzada por la música del grupo escocés Mogwai y al toque sobrenatural contribuye la colaboración en el guión del novelista Emmanuel Carrère, cuya última novela "Región" explora el mundo de las primeras comunidades cristianas.


                  Voltaire en su "Diccionario filosófico"  al hablar de la "Resurreción"afirma sobre este tema En una: palabra siempre se ha cuestionado sobre lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos.