LA PIEDRA ANGULAR DE LA INDUSTRIA DEL CINE

    
 Control de taquilla y ayudas automáticas

Los ingresos por taquilla tienen carácter colectivo

      El exhibidor propietario de una o varias salas de cine no puede hacer con los ingresos por ventas de entradas lo que desee. Debe retener su parte, que se pacta previamente, y el resto debe ser repartido en las proporciones establecidas entre distribuidores, productores, los autores y Hacienda. Estos ingresos de una película, con sus descargas de Internet en España,  sirven para que la Administración conceda las ayudas automáticas al cine, como ocurre también en Francia, Alemania, Italia, Austria o Bélgica. Este reparto y la concesión de ayudas automáticas requieren un perfecto funcionamiento de un control de taquilla,  al que muchos autores consideran la clave del arco de la industria cinematográfica. Este control puede ser realizado por el Estado, como en Francia y España, la Sociedad Italiana de Autores (SIAE) en Italia o Agrupaciones de distribuidores en el caso de Bélgica o Suiza. 

             Los ingresos de taquilla tienen, por lo tanto, un carácter colectivo y es preciso que las distintas partes actúen con lealtad entre sí. Tradicionalmente un numeroso grupo de exhibidores ha sido hostil a cualquier sistema de control, ya que entre ellos ha existido  la tendencia a disimular parte de los ingresos. Al generalizarse las ayudas automáticas los Estados que las otorgaban crearon unos servicios de control de taquilla estrictos. En España las ayudas automáticas se iniciaron en 1964, y están actualmente en vigor, aunque han conocido distintas variantes.  El control de taquilla comenzó  a funcionar en España en 1965 en el ICAA, que continua teniendo esta responsabilidad, colaborando la Sociedad General de Autores hasta que en 1998 el ICAA asumió todo el control, informatizando el sistema. Otra de las ventajas imprescindibles que aporta el control de taquilla es el disponer de unos datos que permiten unas estadísticas rigurosas de aspectos económicos y sociales, como la densidad de pantallas, la frecuentación, los gustos de los espectadores o el gasto por persona. Datos y estadísticas que dan dinamismo y empuje a esta industria y que en España, como instrumento básico de las ayudas automáticas ha impulsado películas de calidad con notable éxito de público.

       El correcto funcionamiento de un control de taquilla se basa en la adecuada organización y unos medios suficientes, hoy día basados en la informática, y reposa sobre unas entradas con los datos precisos del título de la película, sesión, fecha, precio, sala, y en las declaraciones de los exhibidores al centro de control, realizándose actualmente utilizando la informática. El tercer elemento imprescindible es la inspección que actúa visitando las salas de cine. Puede actuar de incógnito o darse a conocer, en cuyo caso el exhibidor debe poner a su disposición las entradas y la contabilidad. Los Institutos de cine como el CNC en Francia o el ICAA pueden sancionar las infracciones administrativas, que es suficiente para evitar falseamientos en las declaraciones. Esto sin perjuicio de que en casos como la apropiación indebida se pase a la jurisdicción penal.

     Hasta hace pocos años los fraudes más habituales eran el incumplimiento de la cuota de pantalla, cuando estaba en vigor en la práctica, y en ciertos casos declarar menos espectadores que los reales para no repartir todos los ingresos con las otras partes. Curiosamente estos últimos años se ha dado en algunos casos la costumbre de declarar más espectadores de los reales para que el productor pueda justificar en el ICAA el número de espectadores mínimo para acceder a las subvenciones automáticas. Esta práctica indica que en este periodo no ha funcionado bien el control de   o se ha hecho caso omiso de los informes de los inspectores.  Nadie puede alegar desconocimiento del fraude de las subvenciones, El País publicó a toda página la denuncia de Dolores Payás en 2010 (1) y las de Xavier Cafal en 2011 (2) al ICAA (2), entre otras denuncias. Y en cualquier  caso, si los rendimientos medios de una película en salas ha descendido, debiera haberse rebajado el número de espectadores requerido, para no empujar a algunos productores a esta práctica de la compra de entradas, que podrían considerar incluso tolerada. Conocí un productor que compraba las entradas, pero las regalaba por la Gran Vía y llenaba la sala. Los espectadores exigidos existían, por lo que es un caso de picaresca y  no de fraude.

                 
En cualquier caso es sencillo tomar las medidas que garanticen el indiscutible funcionamiento del control de taquilla, la continuidad de las ayudas automáticas que tan buenos resultados han dado en España, como en los países que tienen este modelo, y podamos seguir disfrutando de un buen cine español.

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     AYUDAS AL CINE EN ALEMANIA

Nota: actualizado en ALEMANIA APUESTA POR UNA GRAN INDUSTRIA

  
   Un planteamiento industrial y cultural (Ir al final a nuevas normas)

                 Actualmente Alemania es el país europeo con mayor producción de largometrajes, 320 al año, y ha sabido unir el desarrollo industrial y la preocupación cultural, auque solo consiguen que tres o cuatro largometrajes salten las fronteras.

Corre Lola, corre

         El cine alemán ha conocido dos épocas espléndidas, el cine expresionista en los años 20 y comienzos de los 30 y el "nuevo cine alemán" de Schlondorff, Herzog, Fassbinder o Wenders en los 60. Y surge un nuevo ciclo de creatividad a partir de 1998 con Corre Lola, corre, dirigida por Tom Tykwel. Tras el "nuevo cine alemán",  Alemania se toma en serio su cine y promulga la  Ley de Desarrollo del Cine de 1967 creando el Instituto de Cine Alemán (FFA), organismo autónomo dependiente del Ministerio de Economía, que concede las ayudas y administra el Fondo de Protección, financiado con tasas sobre las entradas de las salas de cine, ventas de vídeo y DVD y aportaciones de las televisiones públicas. Este Fondo en la actualidad alcanza los 311 millones de euros y en 2016 han creado un nuevo Fondo de 50 millones de euros para coproduccione de alto presupuesto y series.  En 1967 se establecen las ayudas automáticas, en proporción a los espectadores de cada película. Estas ayudas, los productores deben reinvertirlas en otra u otras películas, lo que marca su carácter industrial.  Hay unas correcciones de carácter cultural para las películas con ayudas base, tienen derecho a ayudas complementarias, de manera automática las que obtienen un premio en un Festival internacional de Cine,  o las que considera con valores una comisión y las que el propio Instituto considera como una buena película de entretenimiento. Tras el "nuevo cine alemán"· se entra en una etapa más convencional, pero con buenas realizaciones, como El submarino (1981) de Wolfgang Petersen o Stalingrado (1993) de Joseph Vilsmaier.

El submarino

   Las ayudas selectivas se establecieron en 1974 para las películas de calidad y son préstamos sin interés. que deben devolverse cuando la recaudación de la película supera en un 20% su coste. El Kuratorium Junger Deutscher concede ayudas a las primeras películas y a coproducciones de jóvenes directores. 

        Las televisiones públicas a partir de 1974 establecen con el Instituto de Cine Alemán Acuerdos, renovados cada cinco años, en los que fijan las aportaciones que realizan al Fondo de Protección y su colaboración, entre la que está la realización de coproducciones con las productoras de cine. Desde 1987 también las televisiones privadas realizan coproducciones con el cine.

           
 La creación de la industria alemana y sus infraestructuras, construidas principalmente en Berlín, Baviera y Hamburgo, se debe a las desgravaciones (tax shelters), que estuvieron en vigor desde mediados de los 60 hasta 1979, un periodo de tiempo suficiente y  cuando se suprimieron  estaban beneficiando a las "majors" a través de sus filiales en Alemania y a productoras inglesas, que no era su objetivo.

    En 1999 entró en vigor una nueva Ley de desarrollo del cine, que conserva análogos tipos de ayudas. En 2016 se ha aprobado una Ley Federal sobre el cine que entrará en vigor en 2017. Existen, como en todos los Estados europeos, ayudas a cortometrajes, guiones, distribución  y construcción de salas de cine.La singularidad de Alemania es haber situado el Instituto de Cine bajo la tutela del Ministerio de Economía para impulsar  su desarrollo industrial, colaborando también los Ministerios de Asuntos Culturales, el de Relaciones con los Länder y con el Ministerio del Interior. Las ayudas de los Länder tienen una gran importancia, y por lo general son préstamos sin interés. Tienen una mayor actividad Berlín, Baviera y Hamburgo. Todas las Televisiones regionales colaboran con los Länder en la producción cinematográfica y audiovisual.  importante también el de Nord-Westpalia y el de Renania-Palatinado.Tienen también en estudio implantar sistemas de desgravación a las inversiones en producción de películas. Las ayudas se conceden por el gasto que se realiza en el Länder, no por criterios de idioma o nacionalismo regional.

       Los resultados de este nuevo ciclo del cine alemán son atractivos y renovadores, que  combinan temas de recuperación de la memoria y visión de la realidad actual, aunque en España se vean escasos títulos. , Good bye Lenin (2003) de Wolfgang Becker,  La vida de los otros (2007) Florian Henekel, Contra la pared (2004) y Al otro lado (2007) dirigidas por Faith Akin.

           Hay gran número de películas de nuevos e interesantes directores y conservan su estilo documental. Elser  (2015) de  Oliver Hirschbiegel, un ejercicio visual y una reveladora historia del carpintero Elser, que asombró con su atentado a Hitler, o Jack (2015) Edward Berger, un emotivo drama familiar, o el pensamiento de una filósofa, Hannah Arendt (2012) de la destacada Margarethe von Trotta.

          

Nuevas normas

     LA ORDEN DE AYUDAS AL CINE ESPAÑOL NACE ANTIGUA
    
   Borrador para consulta. Un modelo problemático

Orden de 18, diciembre, publicada el 23, diciembre, 2015

         La nueva Orden se ha dictado el 18, diciembre, 2015, tras establecer  en un nuevo DL de 4, diciembre, 2015. Se mantienen  los mismos criterios que en el borrador y se desarrolla un nuevo modelo  anacrónico de ayudas anticipadas. Hasta ahora siempre se había considerado que el cine es arte y cultura. Solo se exceptúan de las ayudas a las películas que hagan apología del terrorismo, o de la violencia o fuesen pornográficas.  La Orden de acuerdo con el DL de 4, diciembre, 2015, establece que el ICAA otorgue, como requisito previo e imprescindible, un Certificado de acreditación del carácter cultural a todas las películas que opten a ayudas y  por lo que examinará los proyectos   con criterio culturalistas. La filosofía que se desprende de los principios enumerados indican que difícilmente se hubieran apoyado a primeras películas de prometedores directores, al no ser consideradas "culturalmente" correctas, como Los golfos de Saura, ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? de Fernando Colomo,  Tatuaje dirigida por Bigas Luna, Ditirambo de Gonzalo Suárez, buen cine underground, Ocaña, retrato intermitente de Ventura Pons, Pepi, Luci, Bon y otras chicas del montón de Almodóvar, Mirindas asesinas de Alex de la Iglesia,  Torrente, el brazo tonto de la ley de Santiago Segura, seleccionada en el Festival de Cannes o Things never told you (Cosas que nunca te dije) de Isabel Coixet, rodada en Estads Unidos.

Tatuaje

        Se establecen dos tipos de ayudas para largometrajes, ambos  se estructuran según un modelo de subvenciones anticipadas:  ayudas generales sobre proyecto y las ayudas selectivas sobre proyecto.  La falta de acreditación del carácter cultural será causa para la denegación de las ayudas. En el caso de las ayudas generales a la producción de largometrajes sobre proyecto, la acreditación de su carácter cultural exigirá que concurran, al menos, dos de los siguientes requisitos: a) Tener como versión original cualquiera de las lenguas oficiales en España. b) El contenido esté ambientado principalmente en España. c) El contenido tenga relación directa con la literatura, la música, la danza, la arquitectura, la pintura, la escultura, y en general con las expresiones de la creación artística. d) El guión sea adaptación de una obra literaria preexistente. e) El contenido tenga carácter biográfico, o en general refleje hechos o personajes de carácter histórico, sin perjuicio de las adaptaciones libres propias de un guión cinematográfico. f) El contenido incluya principalmente relatos, hechos o personajes mitológicos o legendarios que puedan considerarse integrados en cualquier patrimonio o tradición cultural del mundo. g) Permita un mejor conocimiento de la diversidad cultural, social, religiosa, étnica, filosófica o antropológica presentes en la sociedad europea. h) El contenido esté relacionado con asuntos o temáticas que forman parte de la realidad social, cultural o política española, o con incidencia sobre ellos. i) En el relato cinematográfico, uno de los protagonistas o varios de los personajes secundarios estén directamente vinculados con esa misma realidad social, cultural o política española. j) Se dirija específicamente a un público infantil o juvenil y contenga valores acordes con los principios y fines de la educación recogidos en la Ley reguladora de esta materia.

           Podemos pensar que con solo las dos primeras exigencias bastaría o que todas las películas suelen  reflejar una realidad social. ¿Para qué entonces enumerar estos principios? Para contentar a todos, que no son muchos, los  contrarios a la ayuda al cine y especialmente a los Interventores de Hacienda, que siempre terminan sus informes sobre el ICAA afirmando que el Estado solo debería ayudar a las películas "culturales". Estamos ante un disparate, el Estado no debe arrogarse estas prerrogativas, debe dejar fluir la creatividad de los que se arriesgan a hacer una película. 

¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?

      La evaluación de los proyectos se realizará mediante puntuaciones que  pueden recordar a los remotos tiempos del dirigismo o pueden ser objetivos como en la actual legislación alemana en la que se inspiran. Para ello aplicarán los siguientes criterios, con unas ponderaciones relativas máximas : a) Carácter cultural del proyecto: hasta 6 puntos. b) Solvencia del beneficiario, el promotor del proyecto: hasta 22 puntos. En el caso de que dicho promotor tenga menos de dos años de experiencia profesional en el ámbito de la producción cinematográfica, se valorará la solvencia del productor ejecutivo contratado para la ejecución del proyecto. c) Viabilidad económica y financiera del proyecto: hasta 40 puntos .d) Impacto socioeconómico y de la inversión en España: hasta 40 puntos. Una baremación para establecer los puntos se encuentra en el Anexo I. 

 

    Teniendo en cuenta las disponibilidades presupuestarias y la puntuación obtenida por los proyectos concurrentes a la convocatoria se determinará la cuantía individual de cada ayuda, conforme a las siguientes reglas: a) A cada proyecto objeto de valoración se le asignará una puntuación total, resultante de sumar la obtenida en cada uno de los criterios de valoración . b) Para acceder al 100 por 100 de la ayuda solicitada, el proyecto deberá obtener una puntuación total mínima de 80 puntos en el borrador eran 60 puntos). Los proyectos que no alcancen dicha puntuación recibirán importes proporcionales a los puntos obtenidos. Las ayudas se concederán por orden de puntuación   de los proyectos, en orden descendente, hasta agotar la dotación presupuestaria convocada. Los últimos en puntuación recibirán el sobrante de la dotación o deberán presentarse a una nueva convocatoria.

      Deberá acreditarse en el momento de presentar la solicitud de la ayuda que el proyecto tiene garantizada una financiación de, al menos, el 35% (en el borrador era el 40%) del presupuesto previsto para la producción del largometraje. La ayuda máxima será de 1 300 000 euros.

           Se nota un esfuerzo por ser objetivos, pero equivocado. Si se desea garantizar la solvencia del productor y la viabilidad del proyecto basta con exigir, como ya se hace en parte, que, además de la ayuda solicitada, el productor haya completado la financiación del proyecto con créditos, ventas a distribuidores, televisiones, ventas internacionales, contratos publicitarios , aportaciones de coproductores o recursos propios y no hay dudas si dispone de un contrato de garantía de buen fin. Este seguro de buen fin despeja todas las incógnitas sobre si una película se finalizará como estaba previsto. Así se hace en muchos países europeos y es habitual en EEUU para obtener créditos y preventas. De esta forma serían ayudas automáticas y con las clasificaciones propuestas pueden ser subjetivas,  aunque se establezcan unos baremos de valoración de puntos en el Anexo I, ya que hay un amplio margen entre los puntos que pueden concederse y es opinable la valoración de cada criterio. Es un modelo que dará muchos quebraderos de cabeza.  Clasificaciones y puntuaciones, control si los méritos son del productor o se suman los de otros productores para elevar la puntuación. Se corre el riesgo, si no se hacen las correcciones oportunas, de establecer lo contrario a un planteamiento industrial.

       Las subvenciones selectivas para largometrajes sobre proyecto están destinadas a productoras de carácter independiente y tienen por objeto la financiación de  proyectos que posean un especial valor cinematográfico, cultural o social, a proyectos de carácter documental y a proyectos que incorporen a nuevos realizadores. La evaluación de los proyectos presentados a la convocatoria de subvenciones selectivas sobre proyecto se realizará en tres fases.

Torrente el brazo tonto de la ley

    En la primera fase, se podrá obtener hasta 50 puntos y únicamente los proyectos que obtengan en esta fase una puntuación mínima de 20 puntos, podrán ser valorados en la fase siguiente. Se establece baremación en el Anexo. En la segunda fase, los miembros con experiencia en análisis financieros de proyectos cinematográficos integrantes de la Comisión de ayudas a la producción de largometrajes y cortometrajes valorarán con hasta un máximo de 10 puntos el presupuesto presentado y su adecuación al proyecto, así como la viabilidad del plan de financiación aportado por la empresa. Únicamente los proyectos que obtengan en esta fase una puntuación mínima de 5 puntos, podrán ser valorados en la siguiente fase. En la tercera fase, la citada Comisión valorará con hasta un máximo de 40 puntos, la calidad y el valor artístico del guión, atendiendo, específicamente, entre otros criterios, a la madurez del mismo y del proceso narrativo, así como al equipo autor del proyecto. 2. A cada proyecto objeto de valoración en las tres fases se le asignará una puntuación total, resultante de sumar las puntuaciones obtenidas en cada una de ellas. Se establecerá una prelación de proyectos en función de la puntuación total obtenida por los mismos y se adjudicarán las ayudas con el límite de la dotación presupuestaria establecida en la convocatoria. Deberá acreditarse en el momento de presentar la solicitud de la ayuda que el proyecto tiene garantizada una financiación de, al menos, el 10 por 100 del presupuesto previsto para la producción del largometraje.

           Aunque se establece también un baremo en el Anexo II de concesión de puntos , todo es subjetivo cuando se trata de juzgar valores artísticos en una futura película. Lo único que puede ser objetivo es  el modo de garantizar la viabilidad de un proyecto, igual que en el caso de las subvenciones generales, por lo que se debe basar en los contratos de ingresos, no las cartas de compromiso o precontratos, y la garantía de buen fin, como se exige siempre en Francia en l´avance sur recettes. 

     Para optar a las ayudas generales se establece la necesidad de una inversión de 1 300 000 euros (en el borrador se exigía un  coste mínimo del largometraje de 1 000 000 de euros).  En el caso de largometrajes documentales la inversión requerida será de 400 000 euros (en el borrador era de 700 000 euros) y si son coproducciones internacionales con empresas extranjeras la inversión mínima será de 700.000 euros.  Los productores que soliciten ayudas selectivas sobre proyecto deberán acreditar un coste máximo de producción, que se establece para estos largometrajes es de 1 800 00o euros ) en el borrador era de 1.600.000 euros).

Things never told you

    Cuesta igual rodar en cualquier idioma, por lo que el inversión mínima  exigida en las ayudas generales est´s bien que sea igual. Los documentales han visto descender el presupuesto mínimo exigido mínimo, ya que sus presupuestos son  variados y hay largos documentales excelentes de un coste inferior al que se exigía.  Y producir una película competitiva, aunque sea "cultural", puede costar más que el presupuesto que se había `predetermnado, por lo que es acertado haber aumentado el presupuesto móonimo.

   Mientras este en vigor este sistrma habría que dar la alternativa de elegir no recibir subvención y optar a un sistema de desgravación más generososo, que serviría a la docena de películas de mayor empeño que realmente se hacen al año  y que no son participadas por las televisiones privadas El objetivo de controlar el presupuesto aprobado para ayudas al cine y que no entre en déficit  el Fondo de Protección es comprensible, pero lo lógico sería aumentar este Fondo. aunque s lo imprescincible son unas reglas claras y seguras y objetivas  y un marco financiero que anime a los inversores a participar en la producción de películas con un modelo de ayudas similar a nuestros socios y vecinos, Francia, Italia y Alemania.

Indicábamos que el modlo de puntuación tendría problemas, en febrero de 2018 el ICAA realiza una consulta para introducir modificaciones en la Orden que evite las malas prácticas n el cálulo de las ayudas.

              (VER)

       PROBLEMAS DEL DIRECTOR DE CINE


     Conversación con el director Nicholas Ray

              Bajo un cielo nublado, que contenía posibles lluvias otoñales, paseábamos desde el Hotel Avenida Palace, por la Plaza de Catalunya, hacia el Palau de la Música, donde aquella noche se iba a  proyectar Los dientes del diablo (1959). Nicholas Ray estaba en el apogeo de su carrera.  Había contribuido a renovar el melodrama y el thriller norteamericanos, incorporando a sus películas el inconformismo y las ideas de los jóvenes.  Nicholas Ray veía con claridad lo que es el cine y sabía explicar cómo se hace. Wim Wenders ha observado: “Es la persona más extraordinaria que he conocido y la más joven”. 

             Íbamos hablando de la utilización del color en el cine y recordé Rebelde sin causa (1955).

NR: Cuando vuelvo a ver al cabo del tiempo mis películas, no me parecen perfectas, pero “Rebelde sin causa” es una de las que estoy más satisfecho. Diría que es una de mis películas menos imperfectas. El color depende del trasfondo de cada película. No debe utilizarse para simbolismos fáciles, sino para matizar el sentido y la intensidad de la acción. El tono de los diálogos de una escena varía según el color de los decorados y del vestuario. No concibo el cine sin color, aunque hay películas que requieren solo el blanco y negro.

      

          Su primera película. , Los amantes de la noche (1948), es una película violenta, amarga, vislumbrándose la ternura en el amor de los dos protagonistas, una ráfaga de  vivo romanticismo. Hay una relación, que Ray repetirá a lo largo de su obra, entre los adultos y los jóvenes, claramente perdedores.

NR: Tengo predilección por “Los amantes de la noche”. Es mi primera película y me conmueve la triste historia de los dos jóvenes. Para que todo vaya bien hay que amar el tema de la película y depende también del ambiente del rodaje y de las limitaciones que te obligan a encontrar soluciones. Wright , mi maestro en arquitectura, me enseñó a saber aprovechar las limitaciones.

   

        

      Llamad a cualquier puerta (1949), su tercera película, es un retrato de los bajos fondos de San Francisco. 

NR: Tiene ritmo y el ritmo es muy importante para crear emoción, que es la esencia del cine.

En un lugar solitario

        Aumentó el prestigio de Ray con En un lugar solitario (1950). Su tema es un guionista violento e irascible, Dixon Steele (Humphrey Bogart). Acusado del asesinato de una joven- La violencia está presente en varias de sus películas.

NR: La violencia está en los argumentos. Yo suelo reducirla, porque no me gusta la violencia por la violencia.

     

Johnny Guitar

            Johnny Guitar (1954) muestra el nuevo lenguaje de Ray, aprovechando las posibilidades que ofrecía la gran pantalla al contar con el cinemascope, para la situación de los personajes. Es un western atractivo y raro, en realidad un western “psicológico”.  La película posee un color intenso.

  

NR: Hice esta película porque no me gustan ni la hipocresía, ni la falsa moral. En cuanto al color. Experimentamos mucho, pero lo más importante es la humanidad de los personajes, el enfrentamiento y las razones de la lucha de esas dos mujeres, junto al sufrimiento que representa abrirse camino en la vida y construir el propio destino.

  

            Rebelde sin causa  apasionó en Europa, entre otros a Truffaut, Jean-Luc Godard o Eric Rohmer, principalmente por su puesta en escena y la composición de los planos. Esta dramática y verídica historia afronta la crisis social. Los americanos adultos están satisfechos de haber recuperado su modelo de vida, pero no era bastante para entusiasmar a sus hijos.

NR: Me interesan los jóvenes. Reaccionan frente a la incomprensión de sus padres, que suelen pertenecer a una burguesía obsesionada con el bienestar, el automóvil, la nevera y el televisor. También intenté expresar que la violencia y la delincuencia juvenil no solo tienen lugar en los barrios bajos. Y me gusta  la relación que se establece entre los protagonistas, James Dean, Natalie Wood y Sal Mineo. James Dean sorprendía por su capacidad interpretativa. En el rodaje repetí bastantes tomas. Lo hago para captar la espontaneidad de los actores. Muchas veces los actores creen que no estoy rodando o que es un ensayo, y esa es la toma buena, la más natural.

Concedía gran importancia al guión, a la composición de cada plano y buscaba la complicidad de los actores, intentando siempre que los actores se identificasen con los personajes y con la historia para  alcanzar la autenticidad. Si no es así, consideraba que la película corría el riesgo de ser artificial.

NR: Los directores necesitamos comunicarnos bien con los actores. La película cuenta una historia y son los actores los que la interpretan. Es más importante que estar  pendientes de la cámara y de los objetivos, ya que la técnica del cine utilizada por un director es bastante simple. Lo importante es conseguir la verdad en lo que cuentas, para que los espectadores la perciban como real.

     

Más poderoso que la vida

            Más poderoso que la vida (1957)  no consiguió gran aceptación en EEUU, pero fue un éxito internacional. Es un melodrama exasperado, que se convierte en genial por la habilidad de Ray. 

NR: Me asombró y me agradó el hecho que “Cahiers du cinema” le dedicase un artículo de catorce páginas. Aunque a mí también me gusta como quedó.

    La última película que rodó en Hollywood fue Chicago años treinta (1958) tuvo gran éxito en EEUU y en todo el mundo y  MGM, se recuperó económicamente. Es un film de gángsters con un ligero toque de humor, incorporando magistralmente la danza. Es casi un “musical”, cine para el que Ray estaba dotado por su conocimiento de la música, demostrado en sus cuidadas bandas sonoras. Ray construye la película sobre las relaciones de Rocco Angelo (Lee J. Cobb) y su abogado Thomas Farrell (Robert Taylor) y  las que se crean entre Farrell y la bailarina Vicky (Cyd Charisse), amiga de Rocco y en los celos de Rocco causados por Vicky al dejarle y robarle la amistad de Farrell.

 En las películas de Nicholas Ray, los protagonistas luchan por adquirir una dignidad personal, a veces mediante la violencia y otras  intelectualmente, como Ed Avery en Más poderoso que la vida o el abogado Farrell, en Chicago, años treinta, en la que dice. “Quiero conseguir que unos me amen y otros me odien, pero que todos me respeten”. Tras esta película Nicholas Ray abandona EEUU para dirigir en Europa.

        Nicholas Ray había ya rodado diecisiete películas con gran fuerza dramática, creando un estilo, cuando  en Europa, realizó Los dientes del diablo (1959), una coproducción italiana, francesa e inglesa, que le obligó a rodar en los estudios de Cinecitta en Roma, Pinewood en Londres y en Canadá, empleando distintos equipos.

NR: Es la inocencia del salvaje con sus propias leyes y costumbres, creadas en contacto con la naturaleza. Las relaciones con los hombres blancos pueden hacerle perder su inocencia primitiva. Conseguimos un tono documental, pese a que buena parte se rodó en estudio y que se perdieron las imágenes rodadas en Canadá.

       

       Plantea el interrogante sobre si estamos ante un esquimal auténtico aunque Nicholas Ray no tenía dudas Tampoco Bob Dylan que le dedicó la balada "Anthony Quinn Skimo”.

NR: Anthony Quinn actúa y se mueve como un esquimal auténtico. Posee unas dotes innatas para crear personajes.

         A continuación dirigió en España, Rey de reyes (1960) y parecía contento, pese a la complejidad del rodaje.

N. Ray y Rita Gam en el rodaje de Rey de Reyes

NR: Me gusta la figura de Jesús joven, y su mensaje. Es una película de personajes y a la vez de masas. Elegí a Jeffrey Hunter porque tiene talento, imaginación y humildad .Posee una mirada reveladora de su profundidad interior. Desde un punto de vista material las escenas más complicadas de rodar fueron las del Sermón de la Montaña, con seis mil seiscientos extras y desde el espiritual, la tortura y la crucifixión de Jesús. Emociona y entretiene, me gustaría que coincida con la visión de Jesús por parte de los espectadores.

          Utilizó el objetivo inventado por el director de fotografía, Manuel Berenguer, presentado esa mañana en el II Coloquio Internacional de Cine en Color, que permite tener enfocados tanto a los personajes en primer plano como los del fondo. Se presentó en el Ayuntamiento, cuya arquitectura de transición del gótico al Renacimiento captó el interés de Nicholas Ray. Este objetivo permitió a Ray establecer una mayor relación de proximidad entre todos los personajes.

 No rodó mucho más y terminó su vida dando clases.      En 1979, gravemente enfermo, con un cáncer de pulmón, cuenta Susan Ray que se presentó en su casa Wim Wenders con la propuesta de Lighting over water (1980),  por lo que Ray se enfrentó con la muerte dirigiendo su última película.  

              Como él suponía murió antes de acabarla y fue terminada por Wenders, que le cambió el tituló, en homenaje a Ray, Nick´s Movie. 

      

REFERENCIA: Aprender cine de los maestros. Diálogos con Ray, De Sica, Truffaut, Cottafavi, Rovira Beleta Grau y las Nuevas Olas. Editorial FRAGUA,  E-Mail: pedidos@fragua.es
http://www.fragua.es/

  

        

               

      

      

 
ACEPTACIÓN DE LAS SERIES EUROPEAS 


Las televisiones españolas en abierto vuelven la espalda a la innovación


Engrenages (Spiral), Persky blinders, Broadwalk Empire, Utopia, Southcliffe, Borgen, Sherlock

                     Las series europeas se emiten principalmente en sus países de origen. Las televisiones en abierto españolas emiten básicamente las series convencionales que producen y norteamericanas, salvo excepciones. Los canales de pago sí emiten algunas series europeas innovadoras, además de las   norteamericanas. Los jóvenes ven muchas series en el móvil o en las tablets, identifican series modernas con producción norteamericana. La política audiovisual de la Comisión Europea, establecida en sus Directivas y Comunicaciones, defiende que la ficción, series, miniseries, películas, los documentales y otras obras audiovisuales reflejan  la realidad de nuestras vidas y las de nuestros vecinos, ayudando a que los europeos nos conozcamos y comprendamos mejor. Es cierto, pero no ocurre en la práctica, porque las series, al igual que las películas. no circulan por  las televisiones que emiten en abierto en nuestros países, especialmente en España.

   A lo largo de este año pasado he preguntado a telespectadores adictos a la ficción y a profesionales de televisión por dos series de éxito: Engrenajges (Spiral) y Pearky Blinders, y  nadie las conocía.   Una serie policíaca de gran originalidad,  Engrenages (Spiral) (Canal +  Francia, 2005-presente), es de las pocas series europeas que ha circulado por Europa y que se ha exportado a setenta países, incluido EEUU, es desconocida en España. solo se puede ver por la edición de DVD en v.o. francesa y la edición de DVD inglesa en V.o. francesa y subtíulos en inglés. Pestky blinders (BBC 2, 2013-presente) se puede ver en Netflix con subtítulos en español. Es una serie de gángsters, que transcurre en los años 20 del siglo pasado en Birminham, basada en  unos hechos reales. Perfecta la atmósfera y la recreación histórica y con una realización en la línea de la fusión entre cine y televisión, que ha recordado a la serie norteamericana Broadwalk Empire (HBO, 2010-2014), protagonizada por la mafia de Atlantic City,  también en los años 20 y con gran preocupación visual y por reflejar este periodo histórico de la Ley Seca.

           La Comisión Europea debería reunir a los Presidentes o Directores Generales de las televisiones públicas europeas y explicarles la importancia de la ficción televisiva para la construcción de Europa y, todos los años, aprovechar el MIP o el MIPCOM para celebrar reuniones con los responsables de programación ajena, encargados de las compras con los  de ventas de programas de las televisiones públicas, mostrarles un trailer con todas las novedades. No se pueden desconocer series de éxito, por ejemplo, Luther (BBC, 2010-1015), fascinante con la oscuridad de un drama policial y psicológico, emitido en España por AXN TV, Utopía (Channel 4, 2014), radicalmente innovadora emitida en España por Canal+-Movistar,   Southcliffe (Channel 4. 2013),  visión de una masacre en un pueblo a través de los ojos de un periodista. Y de Estados del Espacio Europeo, como Noruega, país del que procede  Dag (TV 2 Norge, 2010-presente). comedia inteligente sobre un consejero matrimonial partidario de la soltería. 

          La creatividad nórdica vive  una edad de oro de las series. En España la audiencia de Canal + Series ha descubierto Borgen (Danmark Radio, 2010-2013), fascinados por una Primera Ministra que debe gobernar en minoría y el mundo de la política. La intriga y el thriller caracterizan sus recientes éxitos. The killing, Crónica de un asesinato (DR, Dinamarca con un grupo de productores suecos, 2007-2012). En España AXN TV), narra las investigaciones de una detective (Sofie Gamblor) en medio de complicaciones personales y políticas. AMC realizó una adaptación norteamericana, con el mismo título, que continuó Netflix, la cadena que emite en streamings las temporadas 2010 a 2014 de la adaptación norteamericana. La aparición del cuerpo de una prostituta, cortado por la mitad, que pertenece en realidad a dos personas distintas, es el inicio de  El puente (SVT 1, Suecia y DR 1, Dinamarca, 2011-12). El encuentro tiene lugar en el puente de Oresund, entre Suecia y Dinamarca, lo que determina  la colaboración de la policía de los dos países.  FX de Fox realizó  la versión norteamericana y en España la ha emitido AXN TV.

         

   Las cadenas españolas en abierto han emitido alguna de las nuevas series, las más convencionales. Tienen buena realización, pero no se encuentran en la renovación que une lo mejor del cine, la televisión y la novela. Antena 3 y TV3 han  emitido Sherlock (BBC). y TVE 2, El comisario Brunetti (ARD, 2010-2013) , sobre las novelas de Donna Leon, y El comisario Montalbano  (RAI, 1999-presente), adaptación de las novelas de Andrea Camilleri. Y por excepción TVE 1 ha emitido una serie innovadora,  tras Canal +, Hijos del Tercer Reich (ZDF, 2013). Es la misma combinación que podían seguir para emitir Jordskott (SVT, 2015-presente), serie policíaca sueca profunda y fascinante, y, sobre todo, 1992 (Sky Italia, 2015-presente), una brillante crítica del mundo político, los sobornos y la etapa de Tangetopolis.

              Las series que están revolucionando el paisaje audiovisual se ven en los canales de pago o se bajan de las plataformas de Internet, quedando arrinconadas las televisiones en abierto, en la mayoría de los casos. Sin embargo entre  las misiones de las televisiones públicas  se encuentran la cultura y la innovación, por lo que es imperdonable que se desinteresen de las actuales series de ficción que han abierto un nuevo capítulo expresivo desde Los Soprano.