EL FUTURO DEL CINE EUROPEO

 Cómo distribuir el cine europeo 

Un Fondo de Garantía para la distribución


   

Viva

           

   Veremos tres atractivas películas europeas, seleccionadas para los Oscar a la mejor película  de 2015 extranjera,  seguramente   en salas minoritarias o por las televisiones. Todas  tienen temas diversos que interesan a sus países productores. Social y con pensamiento actual la fábula belga que presenta a Dios viviendo en Bruselas como un ciudadano, en Le Nouveau Testament (2015) dirigida por Janco Van Dornael; el comportamiento de los soldados daneses en Afganistán y los refugiados afganos en A war (Krgen, 2015) de Tobias Lindholm, y la irlandesa Viva (2015) de Paddy Brethmach, que muestra el interés irlandés por lo hispánico al estar rodada en Cuba, hablada en español, sobre  la problemática de un joven cubano y su familia.

Rams (El valle de los carneros)

      Se insiste en la importancia  del cine europeo, como vertebrador de la unidad de la Unión Europea y  gran impulsor  de una auténtica y original cultura cinematográfica europea. La cifra de la población de la UE alcanza ya 508 000 000 de habitantes y podría dar lugar a un gran mercado cinematográfico para una industria de cine europeo. La realidad es que las películas  producidas en cada uno de los países miembros no circulan por el resto de Estados, se ven prácticamente solo en su país de origen, sus características son nacionales, por eso hay que hablar de  cinematografías europeas, cada una con sus rasgos especificos, el  cine europeo es un concepto, que define el conjunto de los cines europeos. Esto no es un obstáculo para que circulasen por Europa. Como excusa para esta falta de circulación  se aduce que nuestros países tienen idiomas distintos, a diferencia de lo que ocurre en EEUU, cuyo único idioma es el inglés. Una excusa no válida porque lo que vertebra cinematográficamente a la Europa son las películas norteamericanas, que arrasan las taquillas en todos los Estados de la UE. ¿No les afecta el que tengamos distintos idiomas? No, porque tienen las mismas distribuidoras en cada uno de los países y doblan o subtitulan sus películas en el idioma de cada país. Ya que producimos muchas películas interesantes debemos crear un espacio cinematográfico europeo para ellas.

           No se trata de producir películas artificialmenente  europeas, sino de potenciar las  nacionales, aunque uno de los medios es la coproducción, pero preferiblemente financiera que amplía la financiación de los productores independientes,  así como sus posibilidades de distribución y promoción. Las coproducciones pueden ser realess solo cuando el guión lo permite. El DL de 4 diciembre, 2015, incluye la regulación de las coproducciones y admite las participaciones financieras  de productores de varios países. Aún conserva la limitación de que la participación financiera sea entre el 10 y el 25% del presupuesto y que cuando sea entre productores de dos país, deben ser bilateralmente equilibradas las particpaciones de los productores financieros. La Comisión Europea, a nivel europeo, debe ampliar estas limitaciones para las coproducciones europeas.

La conspiración del silencio

   Casi todas las películas europeas las producen productoras, que son pequeñas o medianas empresas independientes. La independencia  se trata de regular en legislaciones nacionales, pero el auge de las concentraciones de las televisiones imposibilita la independencia de las productoras, por lo que convendría que  a nivel europeo existiese una definición más clara y precisa, por ejemplo en la Directiva "Televisión sin fronteras," de los requisitos necesarios  para ser considerado productor independiente.

La herida

          Normalmente las películas se proyectan en las salas y televisiones de los países que las producen. Hay excepciones, generalmente las producciones inglesas (Slondog millionaire, 2006  o Harry Potter, 2001-2011) y algunas otras, como las francesas Pequeñas mentiras sin importancia (2010) o Intocable (2011) 0 la italiana La gran belleza (2012). La mayoría de las que se han distribuido en otros países europeos, algunas, bien acogidas en Festivales Internacionales de Cine, suelen ser exhibidas  en salas solo subtituladas,  entre ellas se encuentran la película islandesa Rams (El valle de los carneros 2006),   premiada en Un certain regard del Festival de Cannes, dirigida por Grimur Hákonarson; dos hermanos enfrentados que se unen para salvar un rebaño de carneros o la de reciente estreno, la coproducción de Francia con Turquía y Alemania,  Mustang (2015), también preseleccionada para el Oscar a mejor película extranjera, dirigida por Deniz Gamze, en la que cinco hermanas se enfrentan a odiosas tradiciones,. Muchas, aunque se estrenen en salas, subtituladas, alcanzan una menor repercusión, pese a su calidad, como la sueca Corre, duerme, muere (2012), dirigida por Gabriela Pichler y protagonizada por una joven enérgica que hace frente a la crisis de empleo; la portuguesa Sangre de mi sangre (2012) de Joao Canijo, sobre una madre soltera con dos hijos en Lisboa, o  la española, La herida  (2013) de Fernando Franco, con el tema de la doble personalidad de la protagonista.  Las películas alemanas tienen el mismo presupuesto medio que las inglesas, pero su éxito es más limitado, como La conspiración del silencio (2014) de Giullio Ricciarelli, en la que un joven fiscal trata de investigar la trama que ampara un pasado nazi. Los ingleses esperan continuar la buena aceptación de sus películas con War on everyone (2016) del director Alexander Scargane, sobre dos policías corruptos en Nuevo México. 

         No contaremos nunca con una presencia destacable de nuestros cines fuera de las fronteras del país productor, a no ser que se resuelvan los problemas de la distribución y promoción, cuya solución no es difícil, aunque es costosa y no puede conseguirse a corto término. El Programa MEDIA en la UE ha dado los primeros pasos al establecer unas ayudas selectivas a la distribución y unas ayudas automáticas a los distribuidores en proporción a los ingresos de taquilla de las películas en otros países europeos que las distribuyan y unas ayudas a los exportadores. Es acertado promover una colaboración entre distribuidores de distintos países y se debería primar los planes de distribución de películas en producción, Las ayudas a distribución en salas se han ido ampliando para su acceso a televisión e Internet. Esta  preocupación del Programa MEDIA se inició con una UE de 15 Estados, ahora somos 28 y si ya entonces el presupuesto era bajo, en la actualidad debe incrementarse sustancialmente.  Los  derechos de distribución de las grandes películas tienen costes  elevados y para ayudar a los distribuidores a que inviertan, si es posible cuando se inicia la producción, habría que aprobar de una vez, ya que está planteado desde 1995, un Fondo de Garantía para la distribución con préstamos a medio y largo plazo y también para operaciones a corto plazo, sino las películas europeas más taquilleras seguirán siendo distribuidas por filiales de las majors. Los Estados, como  España disponen ayudas a la distribución de películas europeas, y el Orden 18, diciembre, 2015 las mantiene para la distribución de largometrajes y cortometrajes españoles, comunitarios e iberoamericanos en salas y también en soporte videográfico e Internet. En el campo de la promoción existen ayudas para la participación en mercados o ferias internacionales, tanto en el Programa MEDIA. como a nivel español.

         Los distribuidores necesitan salas de cine donde estrenar y Europa Cinemas, creada por el CNC francés y el Programa MEDIA, ha comprendido esta necesidad y concede  ayudas a aquellos exhibidores, que  por contrato se comprometen a que la mitad de sus exhibiciones sean películas europeas, de las que el 50% deben ser no nacionales y se comprometen también a acciones de promoción. Europa Cinemas se ha convertido en un sello de garantía para las salas que forman parte de esta red.. No estaría mal recuperar estas mismas ayudas a las salas que proyecten películas europeas de otros países, que dieron buenos resultados en España y podrian ampliarse a los Cine Clubs o Círculos de cine, actividad a recuperar. ya que el cine europeo suele proyectare en versión original con subtítulos y estas salas existen en muy pocas provincias y los emergentes Cine Clubs y pequeños Festivales suplen este vacío.

     En el cine es clave la promoción y para su eficacia requiere unos presupuestos muy elevados. En este punto habría que considerar la colaboración de las televisiones y entre sus obligaciones de emisiones de obras europeas incluir  a nivel europeo claramenente las obras cinematográficas, a las que deberían comprometerse a promocionar adecuadamente para hacer visible ante los ciudadanos la existencia y la importancia de las cinematografías de los distintos países europeos.

      


           NUEVA LEGISLACION PARA EL CINE ESPAÑOL


           Decretos Ley 14 de mayo y 5 de diciembre de 2015

          Criterios culturales, olvido de la industria ¿a donde va el cine español?


         

            El cine español se encuentra en una situación complicada que no se arregla solo modificando el modelo de ayudas públicas. El principal problema es que la financiación de todas las películas depende de las televisiones. Y las televisiones están convirtiendo las películas en programas para sus horas de mayor audiencia. Las películas participadas por las cadenas privadas tienen mayor presupuesto y recaudación por la promoción en las propias televisiones. cuyo coste está condicionando al productor independiente, que cada vez más va perdiendo independencia. La condición de independencia del productor es necesario salvaguardarla. Al mismo tiempo aumenta la diferencia de presupuestos entre estas producciones apoyadas por las televisiones privadas, situando al resto de las películas con un presupuesto medio entre 2 y 2.2 millones de euros, que disminuye su competitividad y  recaudación. Hay que autorizar a TVE a hacer publicidad directa de las películas españolas en que interviene y resolver el problema de la ausencia de emisiones en las cadenas privadas del cine español,  ya que solo emiten aquellas en que participan. En otros países europeos el Estado promueve acuerdos entre las televisiones y el sector  cinematográfico. Por otra parte es excesivo el tiempo que las televisiones retienen estas producciones, impidiendo que el productor pueda explotarlas en otros medios, si conserva los derechos y no se ha visto obligados a cederlos.

Jamón. jamón

         Hay otros problemas evidentes. El primero  que haya un marco financiero atractivo para los inversores y fácil para los productores, y además contar con buenos guiones para lo que es necesario apoyar la reescritura de muchos guiones;  hay que facilitar la promoción,  una decidida mejora  de la distribución nacional y también la internacional, la  renovación tecnológica, la difusión en Internet y la lucha contra la piratería.  Son muy importantes las subvenciones  públicas de las que se ocupan dos nuevos Reales Decretos, pero no son el único  problema a resolver. Ignorarlo es seguir la política del avestruz.

     

   Desde 1964 el modelo de ayudas al cine en España no ha tenido  cambios radicales, se ha ido adaptando, con mayor o menor inteligencia, las ayudas automáticas y las subvenciones sobre proyecto, a los cambios tecnológicos y económicos y han conseguido unos brillantes resultados creativos en todas sus fases y géneros. La prima Angélica (1973), La colmena (1982), La mitad del Cielo (1986), ¡Ay Carmela! (1990), Jamón, jamón (1992), Boca a boca (1995), Abre los ojos (1997), Hable con ella (2002), Solas (1999) o El desconocido /2015) son algunos ejemplos. El actual cambio no se comprende bien. Las ayudas automáticas a la amortización tienen una vocación industrial y de mercado, las ayudas sobre proyecto una vinculación a la renovación y el apoyo a los nuevos directores. Bastaba con limitar las ayudas automáticas al 15% de las recaudaciones, eliminando las complementarias, con lo que desaparecería el problema de la compra de entradas, e incrementar al tiempo las desgravaciones. Crear de una vez un sistema automático para las subvenciones anticipadas a primeras y segundas películas y a las películas que obtengan premios en los Festivales internacionales. Al Estado no le corresponde estar calificando las películas en culturales o no, ni siquiera los proyectos. Eso es realismo socialiista. Y debe dedicarse a resolver los acuciantes problemas del presente.

        El primer Decreto Ley, de 14, mayo  del 2015 (1), contiene una miscelánea de temas: modificaciones de IRPF, concesión de créditos, y entre ellos se encuentra un artículo dedicado al cine que, aparentemente, deja las ayudas a la producción igual con retoques nada inocentes,  a las previstas en la Ley del Cine de 2007. Ahora todas las nuevas ayudas podrán ser reembolsables, total o parcialmente, como las actuales ayudas sobre proyecto. Junto a las ayudas a la amortización la Ley de 2007, que se modifica, contemplaba las ayudas sobre proyecto para películas con un valor cinematográfico, cultural o social y para las de carácter documental o experimental y para nuevos realizadores. El  DL de 14, mayo, 2015, crea unas ayudas selectivas sobre proyecto, que no define, y de las que solo se establece que serán intransmisibles. Son anticipadas. Al mismo tiempo establece unas ayudas generales sobre proyecto  en razón de su viavblidad, solvencia técnica del productor, difusión (es decir potencialidad de difusión), interés cultural español o europeo, innovadoras o según el impacto socicoeconómio de la inversión. Afirma que estos criterios le parecen adecuados para establecer una "baremación objetiva". lo que es una simple ilusión. Estas ayudas con la composición de la Comisión diseñada para otorgarlas y el sistema de puntuación corren el riesgo de corporativismo y clientelismo, aparte de ser subjetivas.´

          Se establecen  tres condiciones limitativas de la ayuda: para que no sobrepasen los límites máximos previstos se sumarán todas las ayudas públicas y las deducciones por desgravación fiscal. Y se establece que las ayudas no superen el 50% del presupuesto o el l 60% si son coproducciones. En la disposición transitoria acuerda celebrar convocatorias para las ayudas a la amortización solo los años  2016, 2017 y 2018, para las películas que hubiesen iniciado su rodaje antes de la primera convocatoria de las ayudas generales sobre proyecto. Asimismo declara las ayudas a la amortización y las generales sobre proyecto incompatibles, lo que no concuerda con la obligación que el propio DL. establece de desarrollar todas las ayudas previstas en la Ley 2007 y con la realidad, ya que son ejemplo de compatibilidad.

        El proyecto de Orden de 4, noviembre, 2015 pretendía desarrollar este DL, pero establecía el desarrollo de normas no contenidas en ese DL, por lo que aprovechando un  nuevo DL de 5, diciembre, 2015, que  modifica otras normas de la Ley del Cine de 2007, (2) se incluyeron disposiciones desarrollables en una Orden y repiten con más extensión normas del anterior DL. En primer lugar establece la exigencia de un certificado cultural, que se presenta como una exigencia de la polémica excepción cultural. Será expedido por el ICAA, teniendo en cuenta el contenido, el reflejo de la realidad cultural española o el enriquecimiento de la diversidad cultural en las pantallas españolas. Certificado que se exigirá para optar a las ayudas generales sobre proyecto y a los largometrajes y series audiovisuales cuyos inversores se acojan a las deducciones fiscales. Ni este DL ni el anterior hacen referencia, de manera expresa al cine como industria.

Solas

             No se aporta ningún indicio de lo qué son las ayudas selectivas y tan solo  se refiere a ellas el DL. al declarar  a todas las categorías de ayudas intransmisibles, pero por el borrador de Orden conocemos su parecido con las anteriores ayudas sobre proyecto. En cuanto a los límites de las ayudas introduce una nueva categoría para los límites de las ayudas: las obras audiovisuales difíciles, que para el legislador son los cortometrajes, que podrán subvencionarse  hasta el 70% de sus costes,  las películas de nuevos  realizadores, pero cuyo coste sea inferior a 300 000 euros, también el límite será el 70%. Se ignora que las películas de nuevos realizadores deben formar parte del circuito comercial y tener éxito en las salas y con ese presupuesto podrán realizar como mucho un rodaje con un teléfono inteligente y unos amigos, si quiere hacer ficción, aunque quizás sea na errata y quiera decir a los presupuestos inferiores a 1 300 000 euros. Asimismo para las películas realizadas en lengua cooficial distinta al castellano el limite se establece en el 60%, está bien, pero debería haber añadido, siempre que se exploten solo en esa lengua, y no mezclar motivos idiomáticos con razones industriales. Este DL. deroga la disposición transitoria del anterior DL.


      Lástima que en vez de mejorar el actual sistema de ayudas y hacer frente a los retos del cine español en la actualidad, se haya preferido lanzarse a un modelo general de ayudas anticipadas. No pasará mucho tiempo para que vuelva a abrirse nuevamente en la legislación un sistema automático, que tenga en cuenta la recaudación, además de unos caracteres artísticos y culturales realmente objetivos, como lo tienen nuestros vecinos de Francia, Alemania o Italia, aunque actualizado y eliminando lo que no haya funcionado bien, como se ha hecho normalmente.

(1)        (2)    (Cambio modelo puntuación)

  ¿DONDE COLOCAMOS LA CÁMARA?


La dirección cinematográfica. Los planos en el cine. El raccord

Cine de ficción, documental y  cine experimental

Mustang. The propaganda game

      Mustang. (2015). dirigida por Deniz Gamze Ergoven, una original película en la que se enfrentan tradición y presente en Turquía,  comienza con la salida de un colegio y chicos y chicas se bañan en el mar y se divierten con gran alegría. Predominan los planos desde un punto superor, que son descriptivos, pero encierran algo de inquietud. Siguen estos planos  hasta que las protagonistas , cinco hermanas, llegan a su casa y su alegría se corta con la aparición de la abuela en posición dominante, vista en plano enfático picado desde abajo. Empezamos a intuir que hay una amenaza  sobre las jóvenes.  Con frecuencia se dice, "el cine ha perdido su pureza de expresión artística" o "los efectos especiales y las nuevas tecnologías han transformado el cine en espectáculo de feria". Nada más lejos de la realidad. El cine  ha popularizado términos como "visualismo" y fotogenia para expresar el poder  que  lleva desde la imagen a las ideas. El cine por medio de la cámara  capta las imágenes con las que se expresa. Ha incorporado el sonido: diálogos, efectos sonoros y música, pero la primera pregunta que se hace a un director en un rodaje es ¿donde ponemos la cámara?. La posición de la cámara. sus movimientos y objetivos son determinantes en la composición de los planos y en el lenguaje cinematográfico. 

        La creación de un pintor no puede juzgarse sin tener en cuenta sus medios·", decía Matisse. La obra de un director de cine se critica por los medios a su disposición, que  le sirven para la puesta en escena. La cámara le permite captar la acción y los movimientos de los actores, los objetos, los testimonios en los documentales y los ambientes dotándoles de armonía. La elección de cada plano determina el siguiente, con la irreversibilidad de un puzzle. La ordenación de los planos cuenta la historia y crea emoción, adquiriendo el ritmo en el montaje. El documental restaura la realidad para ser creativo, como ocurre en el documental The propaganda game (2015) dirigido por Alvaro Longoria, una aproximación a Corea del Norte. Los planos generales de la ciudad con suaves panorámicas en ocasiones nos descubren Pionyang. Una ciudad con grandiosos edificios y lugares públicos con estética de realismo socialista. No hay ciudadanos, solo vemos las grandes exhibicones militares y pequeños grupos. Vamos del realismus  medieval al realismo marxista, en el resultado de la fusión del comunismo de Mao Tse-tung y el nacionalismo. Intercalados con planos medios de testimonios elogiosos para el sistema y de adoración para su líder Kim Il-sung de individuos y pequeños grupos de ciudadanos del país y abundan los primeros planos para los comentarios críticos de occidentales. Las palabras de los coreanos del Norte confirman la opinión del poeta Louis Aragon, "Cada vez que hay una revolución habría que cambiar la gramática", aunque lo ocurrido en Corea del Norte no sea propiamente una revolución y parezca que han pasado de una cultura burguesa a a una cultura del proletariado. Todos los planos son signos que nos permiten descubrir como es el modelo de Corea del Norte, que lleva al absurdo o a la desolación. Los comentarios de los ciudadanos del país son triunfalistas, todo lo malo es propaganda de Occidente, dicho en un país que todo es propaganda. Es el juego y el choque de dos visiones de medias verdades que se enfrentan,  pero la cámara en hermosos planos nos va mostrando la realidad. La película observa, no juzga, somos los espectadores los que sacamos las consecuencias.

         Nicholas Ray  me contó, hablando de Rebelde sin causa, en Barcelona, que reconocía la importancia de la cámara y sus objetivos, pero que no sentía veneración por ella, sino por la película. Como director, creía, que no precisaba  tener mucho dominio técnico. Basta con saber que con la cámara se pueden tener planos generales, medios, primeros planos, utilizar sus objetivos y movimientos, con los que se puede controlar el espacio y el tiempo. Sin embargo una película es una historia, decía, y se cuenta con los actores a los que prefería dedicar su tiempo durante el rodaje. Susan Ray en "Action" nos amplía el pensamiento de Nicholas Ray: Debéis hacer siempre un ensayo con los actores, que os marcará donde debe colocarse la cámara. Los actores son libres para moverse y aunque se salgan del campo de la cámara o de los proyectores de iluminación, esto puede corregirse. Sin el ensayo no sabréis cual se el lugar de la cámara o qué cámara elegir, si son varias. Debéis imaginar que lleváis una cámara al hombro y caminar mientras ensayan, observando los movimientos de los actores, los mejores ángulos, los momentos significativos y entonces podréis colocar la cámara para que capte la verdad de la escena.

Face of our fear 

  En el campo experimental es donde hay mayor culto a la cámara. El director y escritor norteamericano,  Stephen Dwoskin, que sufrió una poliomielitis a los 9 años, vivió siempre con una cámara a mano, que le convirtió en uno de los más prestigiosos y premiados directores de cine experimental y documental, como Face of our fear (1992), que  refleja el mundo de los discapacitados. Se convirtió también en un  buen profesor. "Quiero hacer películas como se escribe un libro. Estoy muy influido por la literatura y quiero  llevar todos los libros al cine, Los poetas y los pintores se han convertido en cineastas".


                 Hay directores obsesionados con la continuidad cinematográfica o raccord de las imágenes. Jean Renoir les reprochaba que debían ocuparse más de que las escenas emocionen. Martin Scorsese ha contado que en Kundun  (1997) rodaron en diversos monasterios, que en el montaje convirtió en uno solo y así una escena rodada en un  monasterio en la película aparecía en otro. Estaba preocupado, pero nadie se dio cuenta.Scorsese  comentó que "muchos directores por concentrarse demasiado en los movimientos de cámara, en prepararlos, acaban haciendo películas sin vida".

   ¿COMO SE ESCRIBE UN GUIÓN?


  Guiones originales y adaptaciones

  
David Mamet, Vittorio Cottafavi

                            

      No basta con saber ver  películas para escribir un guión,  hace falta saber imaginarlas. Un guionista debe tener en cuenta que la película o serie actúa en el subconsciente del espectador, donde se encuentran ya muchos clichés. La forma de escribir el argumento de una novela, el guión de una película o los de una serie es igual pero es diferente su estructura y desarrollo.  David Mamet, actor, director y buen guionista, autor del guión de Glengary Glen Ross da una regla clara y sencilla: "En la mayoría de las películas se trata de saber que quieren los protagonistas y como lo consiguen y que ocurre si no lo consiguen. En la mente de los espectadores se irá captando la progresión de la película". Un buen guionista no debe solo saber contar historias, debe aportar algo nuevo y saber contarlo. Normalmente se escribe la sinopsis o argumento y  a continuación el guión literario, sobre el que el director va a  elaborar el desglose técnico  o sea la relación de planos que deberá rodarse. El trabajo de los guionistas en España y en la Europa continental está desvalorizado. Mal pagado el guión, en gran contraste con EEUU, además  nuestros guionistas trabajan sols, tienen dificultades enormes para que lean el guión los productores, que no invierten mucho dinero en esta fase, cuando no saben todavía si van a producir una película sobre ese guión. Faltan buenos talleres o escuelas de guión y los mismos guionistas sueñan con ser directores. Hay que dar más valor a la escritura de guiones, si queremos mejorar nuestro cine. En España los guiones son literarios y no suelen someterse a crítica, habría que aprobar ayudas para la reescritura de guiones, con lo que podrían mejorarse y, con más presupuesto, desarrollar guiones técnicos, que se consiguen mejor en equipo y con la colaboración del director.
   

  La forma de escribir un guión es similar en las películas originales y en las adaptaciones de novelas y obras de teatro o en las que se basan en un hecho real, que aportan el argumento y no hay que inventarlo. Así, de forma similar, se han escrito guiones de comedias, como To be or not to be de Lubistch, películas originales de un conseguido suspense, como El desconocido de Dani de la Torre o adaptaciones como El mundo sigue de Fernán Gómez sobre una novela de Zunzunegui. En todos los guiones de estas películas me parece que es posible sacar una relación de planos con facilidad, que le permiten al director desarrollar su creatividad y desprender la poesía de su relato.

                     La lectura de un guión no es fácil, también hay que imaginarse la película. Muchos productores no saben leerlos  y los miembros de las Comisiones que conceden las ayudas en los Ministerios, por lo general, menos aún. Esto representa un problema cuando el sistema general de ayudas a películas juzga todo el cine que se puede realizar en un país a partir de los guiones para determinar las ayudas. Los países más avanzados tratan de superar el problema contratando expertos. Los buenos directores se dan cuenta enseguida de las posibilidades de un guión. Vittorio Cottafavi, uno de los directores con mayor dominio del lenguaje del cine, recibió la oferta de dirigir Traviata 53, una adaptación de "La dama de las camelias" realizada por Tullio Pinelli, luego guionista favorito de Fellini, y Siro Angeli. Cottafavi colaboró en el guión introduciendo los cambios que le permitirían realizar los planos que deseaba: "Me interesaba especialmente conseguir una expresión más pura, más despojada, de los sentimientos, gracias a la facultad maravillosa que pose la cámara cinematográfica de "entrar en el interior". Para que los espectadores captasen, con claridad y fuerza, los sentimientos introdujo unas secuencias prácticamente mudas, que sensibilizaban a los espectadores. Los planos hacen avanzar las secuencias y las secuencias progresar el drama. Este principio general, tenido en cuenta en   los cambios en el guión pensando en la realización,  convirtió esta adaptación de "La dama de las camelias", que" podría haber sido una película más de capa y espada de esa época, en una obra maestra aclamada por "Cahiers du cinema".

        Colaboré con Vittorio Cottafavi y Giogio Prosperi en el guión de Los cien caballeros., que dirigió Cottafavi. Un ejercicio de escritura de un guión original. Partíamos de un título, Los cien caballeros, y escribimos el argumento según la idea de Cottafavi de que estábamos en una época fenomenológica. Por lo que la película observa los hechos que se producen y cuando se producen, por lo que hay contradicciones y no hay buenos ni malos. El relato contenía la posibilidad de los planos que iba  a necesitar Cottafavi para contar la relación de árabes y cristianos, primero pacífica y que se va transformando en enfrentamiento y termina con una batalla, rodada magistralmente, tras la que se establece la convivencia pacífica. Es una fábula de la Edad Media que Cottafavi definía como epi-picaresca. La elaboración del guión y la realización para Cottafavi es siempre una transformación de la realidad. En el discurso cinematográfico daba gran importancia a la autonomía del lenguaje artístico sobre la cotidianidad. En el cine hay que crear, no solo retratar la realidad, en lo que discrepaba del neorrealismo. Sus películas son siempre creaciones artísticas, con un lenguaje  y una estética en las que la forma  ocupa un lugar tan preciso como el contenido y toda la concepción de la obra comenzaba con la escritura del guión.  Varias escenas atractivas localizadas en bellos lugares  fueron desapareciendo del guión, porque retrasaban el progreso de la acción. Aprendí que el primer montaje hay que hacerlo en el guión, así no se ruedan escenas que luego en montaje del material rodado se descartan con harto dolor el director.

   David Mamet, que ha encontado en la psicología apoyo para entender la forma de construir una película, afirma que tanto el sueño como una película son una yuxtaposición de imágenes que tratan de responder a una pregunta. Por eso recomienda a futuros guionistas y directores leer "La interpretacón de los sueños" de Sigmund Freud, "Psicoanálisis de los cuentos de hadas" de Bruno Bettlheim y "Recuerdos, sueños, pensmientos" de Carl Jung.

La madre. Pudovkin

    Al guión le atribuye Pudovkin gran importancia porque  "contiene las líneas del desarrollo dramático de la acción. El argumento es el plan para escribir el guión y el guión es el plan para realizar la película". Hay que decidirse a eliminar en los guiones lo literario, la hojarasca y dejar solo las líneas generales, y los diálogos, sobre las que el director elaborará relación de planos que compondrán la película y que unificará en el montaje, al que Pudovkin consideraba clave. Una película, según Eisenstein es "una sucesión de planos que se yuxtaponen entre ellos de forma que hagan avanzar el relato en la mente de los espectadores". La teoría de Esisenstein basa la creación cinematográfica en el montaje, partiendo  de un guión que contenga las líneas de la acción, con sus diálogos. Hablamos de cómo debe ser el guión para directores  que contemplen el cine como creación, no que se limiten a contarlo como una novela y ver cómo la cámara da vueltas en torno a los actores. El concepto del cine es distinto en ambos, Pudovkin es intimista, el protagonista es el hombre o la mujer y en Eisensteisn es el pueblo, los ciudadanos. Sus teorías continúan teniendo vigencia.  Ahora bien escrinir un guión de cine suele ser la labor uno o dos guionistas, los autores de los guiones de una serie de ficción por influencia norteamericana y evolución del género es el trabajo de un equipo de guionistas.