EL CINE Y EL MERCADO COMÚN

   Las fuentes financieras del cine 

   

 


La financiación de`cine  se contempla considerando la interdependiencia de todas sus  fuentes, que funcionan conectadas entre sí:  ayudas públicas, créditos,fiscalidad favorable, desgravaciones a la inversión en producción, la implantaciñon de un Registro público, (hipoteca de las películas), control honesto de las recaudaciones de taquilla, coproducciones, relaciones con las televisiones y todas sus formas de difusión, exhibición e   Internet. La creación del Mercado Común en la Europa de los Seis, a principios de los años 60 fue recibida como  si se tratase de una guillotina para el cine, ya que de acuerdo con el artículo 92 del Tratado de Roma, parecía que cualquier ayuda al cine debía suprimirse.  por alterar la competencia. Se trató de escapar a este propósito alegando el carácter cultural del cine. Decisión que habría resuelto el problema mediante primas o premios otorgados por Jurados o Comisiones. Un areópago para méritos artísticos que no hubiera resuelto los problemas financieros ni de amortización de la producción de cine. Hubo por eso, que recurrir a criterios económicos, establecer ayudas de acuerdo con la economía cinematográfica. Las ayudas debieron atenerse a los principios del Tratado de Roma. por lo que debían ser selectivas, es decir destinadas a un sector que las mereciese, en este caso la producción de películas. Se trataba de seleccionar un sector, no las películas que lo integran. Y también debían tener carácter decreciente, o sea que fueran disminuyendo según se lograban los objetivos. Se encontró una solución en las ayudas automáticas. Conviene recordarlo porque hoy en España vivimos una  situación parecida. 

 Claude Degand, director del Centro de Documentación del CNC , partiendo de las ayudas francesas al cine, bien aceptadas también en Alemania, Italia y Bélgica, defendió en el "Coloquio sobre cine y Mercado Común", 1964 en Barcelona,  para todos los países europeos, el modelo de ayudas automáticas, de acuerdo con la aceptación del público. Opina que son ayudas objetivas y que la obligación de reinvertir  en una nueva película, le conceden un carácter de inversión aceptable. Además conectan  muy bien con el resto de fuentes financieras del cine. Las  autoridades de Bruselas vieron bien encontrar una salida, preocupadas  por la caída de espectadores en las salas europeas a principios de los 60 y por el deseo de que el cine fuese una industria, al tiempo que un hecho cultural y artístico. Convocaron por primera vez una Conferencia de Autoridades Cinematográficas europeas, que terminaría haciéndose habitual hasta ahora. Degand insistió en que el carácter fundamental, atribuido a las ayudas no debe hacer olvidar las otras fuentes de financiación, igual o más importantes. En su criterio todas las ramas cinematográficas deben actuar conjuntamente y dar los pasos suficientes para crear la gran familia de la imagen con el cine y la televisión. España no estaba incorporada al Mercado Común, pero el gran número de coproducciones que realizaba, la mayoría con Francia, Italia y Alemania, la acreditaban como parte de la cinematografía europea. El modelo de ayudas automáticas y el control de taquilla se implantó en España en 1964.

      Con el apoyo de todos se recogió en las conclusiones del Coloquio, que la situación económica y financiera del  cine aconsejaban  mantener las ayudas y que fuesen ayudas  automáticas de acuerdo con los ingresos en las salas de cine, para lo que era imprescindible el control de taquilla. El cine español es igual de débil en la actualidad, por lo que serían convenientes unas ayudas con impacto económico. Igualmente se consideraba necesario un intercambio de información sobre todos los aspectos financieros de la producción cinematográfica, especialmente  medidas referentes a reducción de impuestos y política fiscal. Francia, Italia y Alemania no solo van a tener un sistema idéntico de ayudas automáticas, unos Fondos de ayudas similares, en torno a los 400 millones de euros, una menor fiscalidad y unas desgravaciones por inversión en producciones en los tres países del 30%,  en claro contraste con la situación del cine español.

              Jean-Claude Batz,  sociólogo de la Universidad Libre de Bruselas, señaló que en la Europa de los Seis existía un exceso de producción cinematográfica. Durante 1963 los países europeos habían producido 350 largometrajes, mientras que en EEUU la producción había sido de 141. Solo Francia había producido también 141 películas. Pero con una diferencia, el coste medio de producción en EEUU había sido de 2 600 000 dólares y en Francia de 300 000  dólares. No es una cuestión de tener un número elevado de producción, sino un alto coeficiente de frecuentación y este puede ser superior con menos películas como demostraba el cine norteamericano. Es importante limitar la producción, y conseguir un mayor atractivo o calidad de las películas producidas. Ningún país va a renunciar a contar con una producción fuerte, dada la importancia de la expresión cinematográfica, pero conviene tener en cuenta que las películas deben ser vistas por los espectadores. La sobreproducción y la necesaria calidad de las películas son problemas que siguen hoy día y que por medios automático en combinación con medios selectivo son problemas que toda política de ayudas precisa corregir.


Fotos: Coloquio Cine y Mercado Común, 1964.

      

 EL CINE ESPAÑOL PODRÍA SER UNA INDUSTRIA

75 años de protección

Coloquio sobre la protección al cine español

Estambul 65 (1965)

  En las reuniones y conversaciones animadas por críticos, directores, guionistas, es decir los grupos que más se manifiestan reclamando las ayudas públicas al cine, nunca han hecho propuestas en dirección industrial, aunque se quejasen de que no había industria. Al único que he oído siempre plantear este tema es a Luis García Berlanga, que en todas las reuniones afirmaba que "lo único que necesitamos es una secretaria mecanógrafa que copie la legislación de cine francesa y trasladar la Dirección General de Cine de Cultura a Industria". Hay otra excepción el "Coloquio sobre la protección al cine español", organizado por el Congreso Internacional Cinematográfico de Barcelona en 1963. Participaron numerosos profesionales y destacados especialistas, que más adelante intervinieron en el coloquio sobre el cine en el mercado Común: Joaquín Agustí, Presidente de la Federación Internacional de Distribuidores, Jean Claude Batz, Secretario General del Seminaire du Film,  del Instituto de Sociología de la Universidad Libre de Bruselas, Winfrid Bruneis, Director de Filmindustrie Oesterreich, Antonio Cuevas, Director de Ágata Films,  Jean Claude Degand, Director de Documentación del CNC, Miguel de Echarri, productor, Andrew W. Filson, Director de la Federation of British Film Makers, David Jato, Director Técnico de UNIESPAÑA, Rafael Mateo Tarí, Presidente del Grupo Nacional de Exhibidores, José Luis Pelegrín, Gabinete de Estudios de la Dirección General de Cine,  Wilhelm Petersen, Delegado de Export Union, Jean Pierre Saunier,  Organisation Mondiale de l´Image et du Son,  Barbet Schroeder, productor y director, José Antonio Suárez de la Dehesa, Gabinete de Estudios de la Dirección General de la Cinematografía, Jorge Tussell, presidente del Grupo Nacional de Productores, Ramón del Valle, Jefe de Estadística del SNE, Fernando Vizcaíno Casas, Gabinete de Estudios de la Dirección General de Cinematografía. La primera Conclusión afirma: Apoyar y fomentar la calidad del cine español con el fin de obtener la comercialidad. Los buenos films resultan siempre comerciales. La segunda reclama: Una protección efectiva al largometraje y al cortometraje español  y a su difusión internacional. Y en su tercera considera que: en las pantallas españolas no hay ningún motivo de escándalo por lo que no hay razones para la censura. El conjunto de conclusiones se refieren a la legislación en el extranjero sobre protección al cine;  la difusión nacional e internacional del cine español; el cine español frente al público; la distribución del cine español; el control de taquilla y la exhibición del cine español.  Tienen gran valor las afirmaciones modernas en las Conclusiones del Coloquio sobre la necesidad de pensar en los espectadores y en la difusión del cine español y la reclamación de una protección basada en la  aceptación del publico.  Se reconoce claramente el valor cultural y artístico del cine, sin olvidar la necesidad de que sea un espectáculo.

Huella de luz (1943)

           Todos los sistemas de ayudas al cine español han obtenido los mismos resultados: mantenimiento de un nivel de producción aceptable y un cierto número de películas interesantes cada año desde 1941. La primera medida  de ayuda fue la creación del crédito sindical el 23 de abril de 1941. Y desde entonces la concesión de créditos bonificados es una de las medidas claves de la ayuda del Estado al cine. Junto a ellos las desgravaciones por inversión en la producción y la obligación de las televisiones de invertir en el cine son medidas que contribuyen al desarrollo industrial del cine. Sin embargo la estrella de las ayudas para la gente del cine son las subvenciones del Estado a la producción. Es el principal tema de las reivindicaciones de este sector. En España hemos vivido seis etapas diferentes, incluida la actual. 1: entre el 10 de diciembre de 1941 hasta 19 de agosto de 1964 las películas eran calificadas  por una Comisión de la Administración y según la clasificación recibían un número de permisos de importación y licencias de rodaje, que los productores negociaban en el mercado. 2: entre  el 19 de agosto de 1964  y el 27 de diciembre de 1983 las ayudas fueron automáticas recibiendo una cantidad de acuerdo con el número de espectadores, y además un grupo de películas podían recibir cantidades anticipadas, si una Comisión declaraba de interés especial el proyecto. 3: del 27 de diciembre de 1983  hasta el  23 de agosto de 1989 las ayudas fueron otra vez anticipadas concedidas de acuerdo con su valoración por una Comisión, aunque se conservaba un porcentaje de ayuda automática. 4: del 23 de agosto de 1989 hasta 29 de junio de 1997 coexisten dos sistemas, el anterior de subvenciones anticipadas y uno de ayudas automáticas con una ayuda complementaria al llegar a un nivel de recaudación establecido. La Administración fue aumentando el atractivo de este segundo sistema, haciendo cada vez más accesible la ayuda complementaria. 5: a partir del 29 de junio de 1997 todas las ayudas son automáticas con una ayuda complementaria, existiendo a la vez una ayuda sobre proyecto para películas de valor artístico y primeras películas. 6: este modelo ha estado vigente hasta  el Decreto Ley 5 de diciembre del 2015, que vuelve a hacer todas las ayudas anticipadas y concedidas por  clasificación previa a la producción.


     

Cría cuervos (1976)

  Las subvenciones anticipadas no han tenido buenos resultados por no dar seguridad a los productores y depender de los gustos de los miembros de las Comisiones, con lo que se traduce en planteamientos proyecto a proyecto, y creando un marco en el que no es posible que surja una industria.. En él los productores están más pendientes de la opinión de los miembros de la Comisión que del público. El hecho de que durante la primera etapa, la clasificación fuese a posteriori permitió proyectos más arriesgados. Las ayudas automáticas trajeron aire fresco en 1964, pero la existencia de películas de especial interés, concedidas por una Comisión lastró sus posibilidades industriales,  sin embargo las décadas de los 50 y 60 están entre las más brillantes de nuestro cine desde el punto de vista creativo. En 1971 se tomaban unas medidas que limitaban el interés especial y se llegó a establecer la obligación de invertir en nuevas películas parte de los beneficios, teniendo curiosamente buenos resultados en la producción, ya que esta década de los 70, bastante desconocida,  no desmerece de las dos décadas anteriores. En 1983, el predominio de las subvenciones anticipadas tuvo un arranque brillante, pero pronto llevó al cine español a uno de sus peores momentos. La reacción, a partir de 1992 para volver a un modelo de ayudas automáticas, tuvo buenos resultados desde 1995, viviendo el cine español una etapa brillante entre 1997 y 2005. Sin embargo tampoco se llegó a consolidar una industria, debido a la existencia de las ayudas complementarias, que al igual que las ayudas anticipadas animaba a una comercialidad discreta y a evitar riesgos industriales, ni a fomentar grandes productoras que pudieran desarrollar planes de producción y una política de explotación internacional.

     

La vaquilla (1985)

Francia y Alemania han tenido siempre el mismo modelo de ayudas: automáticas de acuerdo con el número de espectadores y obligación de reinvertir esta ayuda en una nueva película, forma de contar con unas productoras que tienen una actividad continuada, que dan lugar a un sector industrial. Junto a ellas las ayudas sobre proyecto a películas de interés o nuevos realizadores. Y una generosa política de créditos, desgravaciones y colaboración con las televisiones. Dados sus buenos resultados Italia a aprobado contar con el mismo modelo a partir de 2017. España podía tener este mismo modelo de los grandes países europeos. Bastaba que en el  modelo vigente hasta diciembre de 2015, se hubiese suprimido las ayudas complementarias, y establecido la obligación de reinvertir la ayuda y aumentado las desgravaciones. Tendríamos un sector ayudado, como lo son otros industriales, capaz de desarrollarse con sus medios pero sin la debilidad de todo sector subvencionado. El cine sería una industria y los profesionales tendrian trabajo, al revés que ahora que es un sector que lidera el paro.

       

   EL CINE ES UN ESPECTÁCULO

     Un ejemplo de cine filipino: A lullaby to the sorrowful mistery


    Cine experimental para Festivales

    

A lullaby to the sorrowful midtery

         Siluetas que se perfilan en un bosque, mujeres en busca de sus hombres, un capitán del ejército español, una mujer despechada, un cura, las sombras de José Rizal o Andrés Bonifacio, distintas rivalidades que enfrentan tagalos y otras etnias, violaciones, ritos religiosos, todo con una luz onírica casi lúgubre. A través de relatos individuales avanzamos en la guerra de independencia colonial de Filipinas en medio del viento de la jungla, la naturaleza y el espacio de su geografía. Lav Díaz director de la película filipina A lullaby to the sorrowful mistery (Canción de arrullo para un trágico misterio, traducción aproximada) se lamenta de que las salas de cine  en filipinas no proyecten sus películas y de que no concedan ayudas especiales las autoridades para su cine. El tiempo no es un problema para Lav Diaz, la película dura ocho horas y treinta y tres minutos, por lo que se  proyectó  con un descanso a las cuatro horas en su única proyección en la Berlinale. Es una duración habitual en las películas,  de Lav Díaz, la anterior From what is before (2014), duraba casi seis horas, y Storm children. Book one (2014) tiene una duración de nueve horas y cuarto. Obtuvo el Oso de Plata de Nuevas Perspectivas en Berlín,  y como todas sus obras tiene gran belleza y siempre versan sobre temas comprometidos, pero su exhibición parece reservada a sesiones especiales en los Festivales. Ya Theo Angelopoulos en su Trilogía sobre la lamentable dictadura militar en Grecia, la segunda película, El viaje de los comediantes (1975), con una duración de tres horas y cincuenta minutos, comprobó que era un metraje excesivo, aunque era otra época más cinéfila y poseía una construcción dramática  más asequible.

 

A lullaby to the sorrowful mistery  

        

  A lo largo de la película hay numerosas discusiones entre nativos y de estos con los españoles. En una de ellas, uno de los protagonistas afirma que por medio del arte no se puede hacer la revolución y su antagonista, por el contrario, sostiene que hay que seguir escribiendo poesía y cantando, porque solo el arte conseguirá la auténtica revolución y liberación. Los personajes mejor construidos son los de las mujeres, destacando la mujer de Andrés Bonifacio en su incansable busca de su marido raptado. La película es el caminar de un país en busca de su alma y la dramaturgia de Lav Díaz trata de conseguir un impacto espiritual, poético, casi hipnótico, para transmitir el sentimiento de liberación, aunque algunos pasajes pecan de didactismo y cierto tono declamatorio. Esta propuesta a través de ocho horas y media, en blanco y negro y con una cámara en su mayor parte de la narración carente de movimientos, requiere una exigencia demasiado dura para los espectadores. La película da la sensación de estar realizada para satisfacción de su director,  por lo que es una película experimental, para ser exhibida en festivales y muestras de cine de un carácter especializado. El cine es cultura y arte, pero a la vez espectáculo y una película obtiene su auténtico valor al proyectarse ante los espectadores, que se sienten atraídos y     disfrutan con este espectáculo.

        Por otra parte, José Rizal, de ascendencia malaya, china y española, era un líder que luchó por la autonomía de Filipinas dentro de la corona española. Autor de dos novelas, párrafos de las mismas fueron utilizadas por el independentista Andrés Bonifacio. Rizal, era también médico,y  fue detenido en el barco que iba a zarpar para Cuba donde tenía un destino. La condición de masón de Rizal estuvo entre las causas de su detención y posterior ajusticiamiento, denunciado y acusado de sedición por miembros de Órdenes religiosas, franciscanos y dominicos. La vida de Rizal reíne las condiciones para protagonizar una película. A lullaby to the sorrowful mistery discurre durante la guerra de independencia de la corona española entre 1896 y 1897, firmándose la paz en el Tratado de París en 1899 por la que España cedía Filipinas a EEUU que había acudido en apoyo de la independencia. Los filipinos se sintieron traicionados por EEUU que se anexionó Filipinas y estalló una guerra aún más terrible entre filipinos y norteamericanos, que duró de 1899 a 1902, y que causó la muerte de un millón de filipinos entre militares y población civil, lo que se conoce como "el genocidio filipino". EEUU conservó a Filipinas como colonia hasta 1946, tras el final de la II Guerra Mundial, implantando la cultura norteamericana, por lo que su cine práticamente en su totalidad es de habla inglesa, como la película de Lav Díaz. A lullaby to the sorrowful mistery, película que está en el límite del cine que un Festival  generalista como Berlín puede admitir y en las antípodas del cine que puede proyectarse en una sala de cine normal.

       IR AL CINE

    Cierre de salas. Digitalización de la proyección. Desgravaciones

   El futuro del cine no está en a la banalización y el convencionalismo

   Apuesta por la innovación y el progreso

       

          Una película alcanza su realidad cuando es proyectada en una sala de cine. Sus valores artísticos y espectaculares tienen entonces su auténtica existencia. Salas  de cine  y  espectadores  son precisos para completar  una película. Entre sus valores están los espectaculares. Las películas tienen  atractivos análogos a los otros espectáculos para animar a los espectadores a salir de sus casas e ir a una sala de cine. El hecho de que haya medios alternativos de ver películas, DVD, televisión o Internet, no es sustitutivo. Sin la proyección en la sala de cine y su aceptación por los espectadores una película queda incompleta, es una película de televisión, que no tiene las características de innovación, sorpresa, competitividad  requeridas por los espectáculos. El hecho  que las productoras sean pequeñas empresas artesanales, está justificado, ya que el cine es una fábrica de prototipos. Lo importante es que sean productores de verdad, no simples productores ejecutivos a las órdenes generalmente  de empresas de televisión. Es importante apoyar a la producción, pero no hay que descuidar el contar con una exhibición moderna.

Palacio de la Música, Madrid, cerrado

 Sin embargo nos encontramos con una exhibición cada vez  más débil. La frecuentación a las salas tuvo un crecimiento constante hasta principios de los 60 (exceptuando los períodos de guerra, mundial y nuestra Guerra Civil), con sus grandes Palacios del cine en esa última década. Los siguientes años conocen la mejora de la vida, son más accesibles el automóvil, la segunda residencia, la televisión y se inicia un declinar constante de espectadores. En los 90 la construcción de complejos de cine, los multicines y los megaplex, muchos en centros comerciales y en los nuevos barrios en torno a las grandes ciudades; dieron un nuevo impulso a la frecuentación, pero desde principios de este siglo han descendido los espectadores, ya que a las causas anteriores de descenso, se unen Internet,  la piratería, las tablets, los teléfonos inteligentes, el aumento de precios, una  menor asistencia a salas en centros comerciales. Y  la necesaria digitalización de los cines, que por una parte atrae espectadores, pero que aumentó los costes a los exhibidores para adaptar sus salas y cabinas de proyección, junto a una nueva crisis económica, lo que ha provocado una aceleración de la desaparición de locales y pantallas.

           Digitalización que indudablemente  marca esta etapa de la exhibición con la mejora en la calidad de la proyección y del sonido, el inicio del 3D y un aumento del confort de los cines. Al mismo tiempo vemos la desaparición de numerosas salas de cine y la salida de este negocio de compañías con grandes circuitos, pero que los ingresos no les permitían hacer frente a los créditos bancarios, UGC filial española y Ábaco, o de fondos de inverión, en el caso  de Loews que rompe su acuerdo con Yelmo y las dudas de AMC, o cierres por no poder hacer frente a la digitalización, caso de  la cadena Renoir. En España ha cerrado una media, estos últimos cuatro años de 200 pantallas cada año. En los próximos meses pueden desaparecer otras 200 pantallas, que no están digitalizadas, a causa de la desaparición de las películas en soporte de celuloide. El coste medio de digitalizar una sala es de 50 000 euros por pantalla y los locales suelen tener de cuatro a seis pantallas, por lo que su coste ascendería entre 200 y 3000 000 euros, una cantidad que no pueden afrontar la mayoría de exhibidores. Por otra parte no hay ayudas con esta finalidad, y contemplamos impasibles como muchas capitales de provincia, algunas de más de 160 000  habitantes se han quedado sin salas de cine. Es el caso de  Pontevedra, Tarragona, Jaén, Soria o de  grandes ciudades como Orihuela o Avilés. Seguimos siendo uno de los grandes mercados para la exhibición cinematográfica en Europa, junto a Francia, Alemania, Gran Bretaña e Italia, pero tengamos presente que todas las grandes cadenas de exhibición en España han elaborado planes estratégicos para el caso de suspensión de pagos o quiebra.

     Sin incentivos con la finalidad de que las salas de cine transformen su tecnología, hacerlo con recursos propios es arriesgado porque los ingresos han disminuido La parte del exhibidor, descontado el 21% de IVA y el 3% que corresponde a los autores, es  del 50%, ya que la otra parte corresponde al distribuidor; es decir que si el precio de entrada medio es 7 euros, le corresponden 2,66 euros. Captar más espectadores bajando los precios no supondría un aumento de beneficios, y además ya   cuentan con descuentos el día del espectador y los mayores de 65 años los días laborables y tampoco pueden reducir más sus gastos fijos de personal, porque lo que se ahorre en proyeccionistas con la digitalización debe invertirse en mantenimiento informático y sistemas de seguridad.  ^Por ello adquiere más valor la medida adoptada en Italia, estableciendo que a partir del próximo año las cantidades invertidas en salvar salas de cine históricas o en abrir y renovar salas de cine tenga una desgravación del 30% de la inversión.

    El cine seguirá siendo espectáculo y haciendo al público acudir a las salas, mientras sepa mantener la capacidad de hacer soñar y la de sorprender a los espectadores, y sea capaz de crear mitos. Su poder casi sagrado se ha perdido en parte por la banalización que ha generado el audiovisual con su  torrente de imágenes. La industria del cine investiga para asentar el cine sobre nuevas bases, en las que los avances tecnológicos tienen un papel importante y, sobre todo, lo tiene  el escapar de la monotonía y convencionalismo de muchas producciones, alentadas en gran parte por un sector de las televisiones. El cine conservará el lugar de predominio en el campo audiovisual, siempre que apueste, como lo había hecho hasta ahora, por la innovación creativa. Innovación y progreso han sabido siempre mantener al cine como un eficaz medio de expresión y un gran espectáculo.