DERECHOS DEL PRODUCTOR

   Copyright

   Derechos morales y patrimoniales

Blade Runner

         Blade runner, dirigida por Ridley Scott en  1982,   es uno de los paradigmas de los derechos de autor. La poroductora, Warner Bross, disconforme con el final, decidió cambiarlo por un final feliz, utilizando imágenes de rodaje de Resplandor de Stanley Kubrick y una voz en off., dicha con desgana por el protagonista Harrison Ford. El éxito de la película y el disgusto de Ridley Scott motivó a Warner a encargar nuevos montajes y  en 2006 se llegó a un acuerdo sobre una versión que se lanzó como Blade Runner. Montaje final, con el visto bueno de Scott. La cesión de derechos por los autores de acuerdo con las normas que regulan la legislación del copyright en el derecho anglosajón comprende los derechos patrimoniales y morales en el cine. . La protección de autores y creadores en EEUU está establecida a nivel federal por un Act de 1976. Todos los derechos de los autores pueden ser transferidos a los productores, quedando constancia de la cesión en la oficina Copyright Ownership. El productor adquiere la condición de autor. Esta situación ha sido vista como una ventaja comercial de los productores norteamericanos, sobre los europeos, ya que tienen libertad para corregir las películas a gusto del público.  Aunque estos derechos que adquiere el productor son causa de reclamaciones y declaraciones por parte de los directores famosos cuando se ven afectados.
       
   

           Las actividades para crear una película son diversas y complejas, mereciendo la protección de la propiedad intelectual y artística, pero además de ser una creación es un producto industrial que debe ser explotado comercialmente. Europa  consagró esta protección en la Convención Universal de Berna, (1886) basada en el derecho francés y los derechos de la personalidad,  que reconocen como autor a la persona natural creadora intelectual de la obra original. Fundó la Unión Internacional para la Protección de obras literarias y artísticas. Fue revisada  en siguientes Convenciones, Berna en 1879, Roma 1928, Bruselas 1948, Estocolmo 1967 y París 1971 y 1979, incluyendo en su artículo14 la protección a los derechos cinematográficos desde la adaptación a la distribución y ejecución. Se protegen los derechos morales del autor, el respeto a su nombre y reputación, que son irrenunciables y no pueden ser transferidos. Cualquier cambio en su obra precisa su autorización.  Los autores reconocidos de las películas son el director, adaptadores, guionistas, compositores musicales y los  letristas. A los autores les corresponden también derechos patrimoniales,  que pueden ser cedidos y en el caso del cine se transfieren al productor. Existen también los derechos conocidos como afines o conexos, que corresponden a productores, en este caso, y a actores, músicos, directores y guionistas. Dan derecho a remuneración por copia privada, que tienen una gestión colectiva.

                    España se adhirió a la Convención de Berna en 1879, desarrollando la protección a los autores de películas en la Ley de Propiedad intelectual de 16 de enero de 1966. Se respeta la misma definición de autores de la Convención ya que ésta no reenvía esta posibilidad a los Estados miembros. La película se reconoce que es una obra colectiva en la que se adaptan las contribuciones de los distintos coautores. Los avances de la tecnología en la creación ha introducido novedades en los medios para crear y en la explotación por las industrias culturales que la Unión Europea ha ido regulando y que en el derecho español la propiedad intelectual se ha adaptado a las mismas y refundido sucesivamente, Ley 12, abril, 1996, Ley 7 septiembre, 2000 y Decreto Legislativo  de 14, noviembre, 2014. Sin embargo dado los riesgos e inseguridad del rodaje y explotación de las películas los derechos patrimoniales corresponden al productor, al que han sido transferidos y que puede ejercerlos sin cortapisas, salvo modificar la obra, que es la gran diferencia con los productores en el mundo anglosajón. Los derechos patrimoniales son cedibles, así las televisiones privadas españolas suelen quedarse con todos estos derechos convirtiendo en productores ejecutivos con un sueldo a los productores.

Avatar

   Los productores no solo deben adquirir los derechos de los autores de la película o serie, sino los derechos de utilización de cualquiera de las  obras protegidas que aparezcan en la película o serie. Actualmente James Cameron y la Fox son objeto de una reclamación por parte  de Roger Dean, conocido ilustrador, quien solicita la indemnización de treinta millones de dólares, al considerar que el imaginario planeta Pandora en la película Avatar está inspirado en sus ilustraciones sobre paisajes y criaturas oníricas. O Warner Bross ha sido demandada con motivo de la segunda entrega de su trilogía Resacón en Las Vegas (The hangover). El experto en tatuajes Victor Whitmill denuncia que el tatuaje que el hizo a Mike Tyson en su cara, en torno al ojo izquierdo, que tiene registrado, ha sido plagiado por el que lleva uno de los protagonistas de esa película.

Propiedad intelectual en Internet

    Sin duda, uno de los temas clave para garantizar los derechos de los productores y la producción de películas y series, en el entorno digital, es la protección y la defensa de la propiedad intelectual en Internet. Hoy en día, parece ya indiscutible la necesidad de que la industria audiovisual utilice  Internet como una ventana más para la explotación de sus contenidos y con unas mínimas garantías de protección y seguridad jurídica en este entorno, como señaló el "Seminario sobre la industria audiovisual" de la Fundación Ortega y Gasset. La Unión Europea y, sobre todo, la Comisión Europea, lleva mucho tiempo preocupada con la necesidad de una protección efectiva de los derechos de propiedad intelectual en el entorno digital, dado el  daño que la actividad ilegal puede producir a las economías de los estados de la Unión. Por ello, desde hace tiempo lleva adoptando directivas para fortalecer los derechos de propiedad intelectual y para armonizar los derechos de los distintos estados miembros. Ejemplos de ello son la Directiva 2000/31/CE, del Parlamento Europeo y del Consejo, de 8 de junio de 2000, relativa a determinados aspectos jurídicos de los servicios de la sociedad de la información y, en particular, el comercio electrónico, la Directiva del 29 de mayo de 2001 sobre armonización de las legislaciones europeas sobre derechos de autor o la Directiva 2004/48/CE sobre protección de la propiedad intelectual para aseguar la innovación, la creatividad, la producción y el empleo.

                 EL FUTURO DEL EMPLEO

                         Concentraciones audiovisuales

                       

                         Planes de producción en el cine

Autopista de la información

       Hemos asistido en el mundo de las telecomunicaciones y del audiovisual a una carrera frenética por lograr las mayores concentraciones. Se trata de una concentración no solo entre el mundo empresarial de las televisiones y  del cine, sino también con el mundo  de la informática, la electrónica y la telecomunicación. Los canales y redes de cable han sido tomados por las compañías telefónicas. Se han invertido miles de millones de dólares y euros en crear la autopista de la información que transporta los servicios interactivos, las imágenes y voz, llegando a su plenitud con Internet. EEUU y Japón han liderado las concentraciones y en Europa, Reino Unido, seguido de Francia y Alemania, los demás países hablaban del tema y han tardado en acelerar las concentraciones. La tecnología digital, los satélites e Internet han multiplicado los canales de televisión y permitido la interactividad y las imágenes vituales. Se han disputado las redes de fibra óptica y  se han enfrentado para disponer de más derechos sobre, programas, películas y vídeojuegos que sus competidores.  Todo ello ha tenido consecuencias importantes en la producción y en su control y dado paso a la estrategia de los grupos multimedia.

   Los primeros gigantes han sido Time-Warner, Sony Corporation, News Corpration, Bertelsman o Viacom, que aporta las televisiones por cable, en abierto y vía satélite y se une con Paramount con sus contenidos de cine y series. Todos han buscado garantizarse la producción  adueñándose en primer lugar de Hollywood que posee la capacidad de producir y sus catálogos de derechos. Al igual que Viacom o Time, Sony adquirió Columbia, Matsushita, Universal y  News Corporation controló 20th Cantury Fox. La composición de estos conglomerados varía por nuevas concentraciones resultado de la competencia. Queda confirmada la complementariedad entre producción y distribución y difusión. Y la nueva situación requiere un aumento de producción, que ha tenido lugar y que en en el sector cine se calcula en diez mil películas anuales, producidas en todo el mundo y con atractivos para ser distribuidas. Para este aumento de producción hay dos retos, el elevado coste de las películas o las series de ficción competitivas, que es el menor para los grandes grupos, y el de contar con el talento necesario para concebir las nuevas producciones. La competición por poseer el talento despierta una competencia por contratar a los creativos por parte de televisiones y centros de producción. Los resultados indican que hay que apostar por la calidad que  determina la aceptación del público.

 

   Los países europeos han sabido crear un marco financiero propicio para la inversión en la industria audiovisual y a diferencia de los EEUU, en la actualidad, han desplegado un cuadro de incentivos o estímulos, que ha permitido duplicar su producción en el cine y un crecimiento notable en el sector televisión, que contaba con quinientas cadenas en el 2000 y aumentando el empleo en el sector. En España las televisiones privadas y públicas, han sido un factor de crecimiento del empleo y de estabilidad en el mismo, que está garantizado, ya que en España, como en Europa, para satisfacer los gustos de la audiencia al menos un 70% de sus emisiones debe ser producción nacional y los espectadores siguen contemplando la televisión una media de 3 horas 45 minutos diarios. Una sombra de inquietud es que falta aún resolver el marco financiero de la televisión pública. Existe una diferencia, aparte del tamaño, de la situación en España, de lo que ocurre en EEUU y en la propia Europa con las televisiones y las concentraciones. Los grandes grupos que se concentran en EEUU adquieren la totalidad o una parte significativa de la propiedad de los Estudios y de las grandes productoras, pero no interfieren en su dirección ni en su política. En España las televisiones privadas crean sus propias productoras que dirigen y convierten a las externas en meras productoras ejecutivas, de forma que no pueden desarrollarse. Haría falta potenciar a los productores independientes de cine con apoyo a planes de producción, para evitar que produzcan una película al año y no todos los años,  junto a medidas existentes, pero que se deben potenciar, como las desgravaciones para inversores, fiscalidad favorable para la amortización, créditos bonificados , flexibilidad en las coproducciones y seguridad en las ayudas, que solo la tienen las que son automáticas, con un Fondo similar a nuestros vecinos. Y facilitar que conserven sus derechos. Se trata de incorporar sociedades financieras, capitales ajenos a la producción y contar con diez o doce grandes grupos de producción, con lo que saldríamos del minifundismo, sin perder el espíritu de artesanía. Y de esta forma se garantizaría la estabilidad en  el empleo, se conservarían los buenos profesionales y el crecimiento del empleo en el cine será similar al resto del sector audiovisual.

  Ya hemos indicado la necesidad de talento y la exigencia de calidad en la producción, resta la difícil cuestión de qué producir. Anteriormente las imágenes del cine se contemplaban solo en los templos del cine, las salas, donde nacían los mitos. Hoy vemos las películas y las series en el televisor, Ipad, el móvil, el ordenador y en cualquier lugar y momento. Se produce una banalización de la imagen, que permite hablar de la era postmedia. Por otra parte el desarrollo de las series de ficción desde Los Soprano, Breaking Bad o Borgen convierte a  este género en el medio expresivo más adecuado para desarrollar tramas complejas con numerosos personajes, pudiendo tratar por su extensión a todos ellos a fondo, lo que no ocurre en el cine que debe resolver las tramas en dos horas. Pero la gente necesita salir de casa y una de sus salidas es para ir a las salas de cine, pero las películas se han convertido cada  vez más en cine de acción, efectos especiales y temas míticos o actualizaciones del imaginario de los relatos tradicionales. Permanecen para un público minoritario las pèlículas comprometidas o intelectuales, que participan en los grandes Festivales Internacionales de Cine, unque son cada vez más escasas. Los profesionales de cine deben participar para crecer y conservar empleo en la producción de cine y de series de ficción. Son dos áreas que se fusionan creativa y laboralmente. El crecimiento del empleo depende cada vez más de las industrias de la comunicación y del entretenimiento en un sentido amplio.

     LIBRO VERDE SOBRE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL

    El desarrollo de la distribución de películas

   La inseguridad del empleo pone en peligro el talento

             En 1994 se creía en Europa  que se iniciaba un periodo brillante para la consolidación de las industrias del cine, televisión y electrónica. La Comisión Europea presentó un Libro Verde para analizar los medios de potenciar estos   sectores, conseguir que el cine fuese realmente una industria y hubiese un crecimiento del empleo, en la Unión Europea, entonces de doce países. Trabajaban  en el sector audiovisual 1.850.000 personas que se planteaba elevar en el 2000 a 4 millones. Los canales de televisión serían 500 en esta fecha y las horas de emisión pasarían de 650.000 a 3.250.000. Y las importaciones de películas norteamericanas descenderían del 77% al 60%. No tenían dudas de que el sector del entretenimiento es el que posee las mayores posibilidades de crecimiento, como se demostraba en EEUU. Fueron aprobadas unas estrategias más adecuadas en este clima de euforia originado además por haber consolidado la excepción cultural en las negociciones del GATT, el propio presidente de MPAA, Jack Valenty declaraba: "Las consecuencias de la autopista de la información son comparables a la caída del muro de Berlín". Las predicciones se han superado en una Unión Europea de 28 miembros, excepto reducir la presencia de la producción norteamericana que ha subido al 80% el pasado año, pese a que la UE a través del programa MEDIA da unas modestas ayudas a la distribución transnacional. En España se inició el mismo camino sugerido para el cine con la ley de 1994, la introducción de las ayudas automáticas  de nuevo y la colaboración con las televisiones, pero las reformas no se completaron y el empleo  en este sector ha retrocedido y el nivel de la inversión media en las películas desciende continuamente, disminuyendo la competitividad del cine español.


 

       Las estrategias  que resultan del <libro Verde del año 1994, para consolidar una gran industria audiovisual, siguen siendo válidas y algunos países las han aplicado, que no ha sido el caso español. En primer lugar se recomienda incentivar la distribución. El aumento de los presupuestos de las producciones exige una explotación internacional, para lo que se requiere unas distribuidoras fuertes. Se indica,  la conveniencia de fortalecer alguna de las distribuidoras medias existentes, la agrupación de distribuidoras o la creación de una nueva distribuidora a nivel europeo, y con este fin crear un Fondo de créditos a muy bajo interés para estas distribuidoras. Los productores no han mostrado gran vocación por la exportación. Es un fallo del conjunto de los países, ya que en la lista de las diez distribuidoras con mayor cifra de negocios en Europa, solo está Pathé, en el puesto noveno, por sus actividades en Francia, no en la UE, las otras nueve son norteamericanas.

Lawrence de Arabia

    La segunda medida es incentivar las inversiones en la producción, un sector poco atractivo para los inversores. Se recomienda dar seguridad a las productoras con una buena gestión y financiación adecuada. Para ello en primer lugar se aconseja que las ayudas sean automáticas, según el modelo francés, también adoptado por Alemania y ahora por Italia. España desde 1995 optó por este mismo sistema, que en una primera fase fue suavizado por las ayudas complementarias y sin la obligación de reinvertir. Reanimó la producción, pero era una fase transitoria para diez años, que exigía en 2005 la supresión de las ayudas complementarias, la elevación del porcentaje automático del 15% al 18% por la diferencia del mercado del cine español con los mercados francés, alemán e italiano e introducir la obligación de reinvertir en una nueva película, que ya estuvo vigente en España. El atractivo a los inversores se aumenta con las desgravaciones, que en España se inició con la desgravación al coproductor financiero del 20%, que no funcionó, y fue transformada por la desgravación a través de las Agrupaciones de Interés Económico, pero  sigue siendo un tipo de desgravación bajo, tanto para las películas españolas, como para las extranjeras cuyo rodaje se quiere atraer, como cuando España era un plató y se rodaban películas del tipo de Lawrence de Arabia.

               El interés de los inversores en el cine  exige garantizar la transparencia del mercado y la desaparición de posiciones dominantes. Se precisan reglas que hagan posible una relación normal entre interlocutores de fuerza distinta, el  caso de las negociaciones de productores con las televisiones. Y es imprescindible para la confianza de los inversores que los productores tengan todos los derechos sobre la película y los conserven, cosa que no ocurre si las televisiones desde una posición dominante imponen producciones con sus propias compañías y exigen derechos a cambio de publicidad. Los productores deben aumentar las coproducciones y las preventas de sus películas, ocupándose de la exportación de su producción al mayor número de mercados a través de los canales de distribución . Y no es razonable la distinción entre buenas películas y comerciales. Las buenas películas son también comerciales, caso de La colmena, Hable con ella o Los otros. En España las televisiones privadas fomentan películas comerciales, que son buenas, aunque su temática es convencional, como sus series. Las televisiones públicas deben apostar, en cualquier caso, por un cine de calidad, comercial también, pero menos convenformista. Es importante distinguir entre películas para salas de cine y para televisión. Las películas  con creatividad innovadora estrenadas, hasta ahora, en las salas, participan en Festivales Internacionales, crean los mitos y las estrellas y además son comerciales. Mitos que hoy crean también las series de ficción innovadora desde Los sopreano.

     Con cualquiera de los modelos de ayudas se han producido en España destacadas películas, si ahora no se producen no es por el sistema actual únicamente. Las causas están en la inestabilidad del empleo,  y los bajos sueldos, que impulsan a muchas personas de talento que se dedicarían al cine, a elegir la televisión, los videojuegos o profesiones diferentes. Las subvenciones a fondo perdido y las Comisiones no pueden solucionar la renovación del talento, sino agravar el problema. Solo lo puede hacer la existencia de una industria que cree empleo, para la que España reune todas las condiciones, garantizará un cine de calidad y un crecimiento del empleo. Los modelos de Alemania, Francia e Italia, a partir del año que viene, nos indican un camino, que ya habíamos empezado a seguir. 

INDEPENDENCIA TEÓRICA DE LAS TV        

LAS NOTICIAS NO  SON EL CORAZÓN DE LOS INFORMATIVOS 

    

  

            Objetivos, independientes son las palabras con que los directivos de televisión definen sus informativos. En realidad, las televisiones públicas, con o sin Estatuto, son gubernamentales, salvo excepción, como BBC. El escritor Georges Suffert afirma que "cuando un Gobierno, o la oposición si estuviese en su lugar, ocupa el poder se apropia de la televisión". La concesión de licencias por los Gobiernos y las empresas que contratan la publicidad y los anunciantes obligan a las privadas a ser respetuosas con el Gobierno o determinados poderes. Karl Zero abandono Le Vaie journal de Canal +, Francia, para dedicarse a un informativo en Internet y lo hizo por estar harto de los telefonazos y presiones de sus jefes. Le Vraie journal quería contar las noticias importantes que los informativos de otras cadenas no destacan. Las noticias no son  el corazón de los Informativos que invierten poco en periodismo. La dependencia al poder no debería impedir una información mas profunda, que siempre es democrática si es veraz, contar con espacios plurales y ofrecer las distintas vertientes de los hechos y las opiniones  de la sociedad.

El intermedio

   La lucha para captar el máximo número de telespectadores es cada vez más difícil por la multiplicación de cadenas, mayor segmentación de la audiencia y el auge continuo de Internet. Por eso están inventando nuevos géneros de programas, siendo en ocasiones muy borrosos los límites entre los mismos.  El convertir en espectáculo la información es la estrategia de Antena 3 y La Sexta igual que Telecinco y Cuatro y en mayor o menor grado del resto de las televisiones. Los sucesos junto a temas como la moda, los espectáculos, la gastronomía y los deportes, predominan en los telediarios. La proximidad actual entre géneros de programas ha creado el infoshow, que se denomina a veces infotaiment, caracterizando a las televisiones en la actualidad. Comprende desde el reality  a las tertulias de políticos y cotilleos. 

Funeral por Michael Jackson

        Los informativos se han convertido en un macro-género y los deportes tienen cada vez mayor presencia en las emisiones. Los telespectadoress buscan personalizar su programación, participar en la creación de imágenes y difundirlas entre sus relaciones en la Red, lo que es un verdadero reto para los programadores. La comunicación se convierte  en interactiva. Internet no es solo un medio de promoción y distribución, es un competidor. Antes cuando ocurría un evento mediático, como han sido los funerales de Kennedy o de Lady Diana, todas las televisiones llenaban horas de emisión con la máxima audiencia. Los contenidos ofrecidos por Internet del tributo o funeral  rendido a Michael Jackson tuvo en Internet mayor número de espectadores que los que tuvieron las televisiones. Es una señal clara de que  estamos en una fase distinta de programar, es la denominada, neo-televisión.

  

En contraste con esta falta de dedicación informativa la audiencia se aficiona en todo el mundo a los canales internacionales de noticias 24 horas y a los informativos. Desde la guerra de Iraq, el 11S, los tsunamis, el terrorismo, las primaveras árabes, los ciudadanos quieren una información ininterrumpida y en directo. Han surgido mas de cien canales internacionales ,lo que explica  la reacción de las televisiones generalistas. Es muy elevado el coste de corresponsales y reporteros, aunque los avances tecnológicos abaratan los gastos operativos y aumentan la velocidad de entrega. De todas formas no es fácil para estas cadenas, ya que únicamente CNN es rentable y BBC World está próxima a serlo. Ambas, junto a la alemana DW TV y Euronews, son las mas creíbles. Luchan por el juego limpio en la información. Entre los mas recientes Al Jazira, el competidor árabe con base en Qatar, sorprende por sus intentos de respetar la libertad de expresión .En cambio Rusia Hoy y el Canal de China buscan descaradamente moldear las conciencias de sus telespectadores. Por su parte France 24, inaugurada en diciembre de 2007, pretende ofrecer el punto de vista francés. como comprobamos con Le regard français, que deja claro desde su primera emisión, un reportaje sobre el Informe Baker. TVE 24 horas carece de un presupuesto competitivo.

     La brutal competencia internacional se debe al deseo de influir en la opinión publica por parte de los Estados y poderes económicos que, con la excusa de facilitar el acceso a la información, buscan sus propios propósitos. Tampoco los canales internacionales, bajo su pretendida objetividad, son independientes.

      

   

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