EL CINE Y EL ESTADO

CÓMO SE AYUDA AL CINE

Conclusiones o sobre la industria audiovisual

Producción, audiencia, televisiones y propiedad intelectual

     El cine europeo competía con el norteamericano hasta la generalización del color y el cine sonoro, A partir de los años 40 se instaló la crisis en el cine de los países europeos y se recurrió a la intervención del Estado por razones culturales y por motvos industriales y de creación de empleo. Los Estados realizan sus intervenciones por medio de Institutos de cine dependientes de los Ministerios de Cultura, que debe colaborar con los de Hacienda, Industria, Comunicación y Asuntos Exteriores. La intervención no es solo reguladora legislativamente, relazando también numerosas acciones, principalmente en apoyo de la producción, pero que se extienden a todo el sector cinematográfico: subvenciones a largometraje y a cortos, créditos y garantías, autorización e impulso de coproducciones, apoyo a los guiones, política fiscal, desgravaciones, relaciones del cine con las televisiones, incorporación de jóvenes, promoción y cinematecas. En los años 60 el lamento por la crisis recorrió Europa y se agudizó con las negociaciones del GATT que al final permitió la continuación de las ayudas públicas al cine. Existe consenso entre los profesionales  de que el mejor modelo de ayudas públicas es el francés y suscita esperanzas el modelo aprobado recientemente en Italia, que es como el modelo francés pero todas las ayudas automáticas sin comisiones. El clima de crisis persiste entre los profesionales por lo que pàrece abrirse paso la idea de que la vitalidad del cine norteamericano es un ejemplo y que se imponen cambios. 

            El mayor apoyo al cine y a la cultura, según Malraux, se da cuando la cultura forma parte del corazón de la política. Ahora no es el caso en gran parte de países, entre los que destaca España. Sin embargo el hecho de  que la industria audiovisual y de la comunicación cree tantos empleos como la industria aeronáutica en Estados Unidos ha decidido a muchos  Estados europeos a desarrollar una política más intensa de ayudas al sector cultural y concretamente al cine. Se trata de facilitar la financiación para producir películas. Existe el  modelo es francés: la subvención automática con la obligación de reinvertirla en una nueva película, acompañada de subvenciones selectivas concedidass por comisiones. Es un modelo que también está en vigor en Alemania, Bélgica, Austria e Italia, donde a partir de 2o17 también las ayudas selectivas serán automáticas. El otro gran modelo se basa en las desgravaciones, como Irlanda y Holanda. También en la actualidad, Francia e Italia han introducido como complemento las desgravaciones. F. El IV Seminario sobre la industria audiovisual, celebrado en mayo y junio de este año, que he dirigido, en el que han participado destacados profesionales y expertos, ha tratado el tema de la estrategia a seguir para contar con una industria audiovisual en España, pero que es igual de útil para  gran número de Estados. España ha cambiado su modelo de ayudas automáticas al más anacrónico de anticipadas. Entre las ultimas películas del sistema que desaparece se encuentran: Julieta de Almodovar, La novia de Paula Ortiz, El hombre de las mil caras de Alberto Rodríguez, Nadie quiere la noche de Isabel Coixet, Que Dios nos persone de Rodrigo Sorogoyen, La reconquista de Jonas Trueba, Un monstruo viene a verme de J. A. Bayona, María (y los demás) de Nelly Reguera o El olivo de Iciar Bollain. .

       Es preciso sustraer la política cultural en nuestro país de la lucha política que resta certidumbre y seguridad jurídica a un sector productivo que, con enormes posibilidades de desarrollo, incorpora un gran valor  añadido, tecnología, riqueza y empleo a nuestro país, pero que, en las actuales circunstancias, se encuentra muy por debajo de estas posibilidades. En un momento histórico de profunda transformación social y política en España y en Europa, sería conveniente alcanzar un cierto consenso básico de los grupos políticos y los agentes del sector para que la política cultural responda estable y sostenidamente a los siguientes criterios que se proponen.

De dicho consenso se derivarían una ley del mecenazgo que englobe toda la participación privada en la sostenibilidad de las industrias culturales, una fiscalidad específica para la cultura, especialmente con el tema del IVA, así como un Ministerio de Cultura que proyecte una política activa en los países de habla hispana.

      Las conclusiones del grupo de trabajo del IV seminario de la industria audiovisual española, son las siguientes:

    Las tres primeras conclusiones se refieren a cómo ayudar a la producción.1.- El cine y el audiovisual tienen en Francia, Italia y Alemania, nuestros habituales coproductores, un valor estratégico y forma parte de una política de Estado, ausente en España. Poseen los mejores Fondos de ayuda: Francia, 500 millones de euros, Alemania, 360 e Italia 400. El carácter industrial del cine lo marcan las ayudas automáticas destinadas a reinvertir en nuevas películas. En España los Fondos de ayuda no llegan al 10% de los fondos de Alemania, muy lejos de los cien millones comprometidos hace unos años, como una política de Estado que no se implantó.

2.- El modelo de ayudas español es coyuntural, no genera industria ni empleo estable y crea inseguridad en la producción. Es uno de los Fondos europeos más bajos, por lo que su alternativa, además de las desgravaciones fiscales, es la dotación de un Fondo público acorde con la dimensión económica de España.

3.- Las Agrupaciones de Interés Económico (AIE) están dando buenos resultados y se deben potenciar al igual que los nuevos sistemas público-privados de financiación: sistemas de Garantías (como CREA SGR), la creación de un Establecimiento Financiero de Crédito especializado de la Industria Cultural (EFC), una Plataforma de financiación participativa (PPF) y Seguros  de Buen Fin.

     El idioma español, como el inglés, facilitan la difusión internacional. 4.- El idioma español es el mayor capital de nuestro cine. Los países iberoamericanos, consideran que el cine y el audiovisual son fundamentales para su cultura y valores. Todos ellos desarrollan medidas de apoyo y promueven un periodo de auge creativo.

Ibermedia es fundamental en este desarrollo y España, que promovió y lideró este programa debe recuperar el protagonismo perdido en los últimos años y aumentar su participación. Deben fomentarse mecanismos de coproducción iberoamericana, una gran plataforma de distribución de nuestras producciones y los mecanismos de promoción de nuestro cine, foros y premios.

         El cine y el audiovisual son cuestión de Estado y hoy día los espectadores deben encontrarse en todos los países por razonees culturales y económicas, por lo que hay que fomentar y apoyar la distribución. 5.- El cine y el audiovisual deben ser un asunto de Estado para España, como lo está siendo cada vez más en todos los países iberoamericanos con 500 millones de espectadores en español.

6.- Los datos y su análisis tienen un mayor valor en un mundo cada vez más complejo. Sin datos no se valora la industria, y la falta de información, tanto pública como privada, impide la transparencia del sector. El cambio digital, que crea un mundo nuevo, exige una mayor velocidad e inmediatez de la información. En este sentido es importante promover los registros digitales online seguros de la propìedad intelectual, a través de plataformas tecnológicas como las existentes, y la adecuada identificación universal de las obras audiovisuales con el código ISAN. 7.- En España no se ha creado un modelo audiovisual, ni público ni privado, acorde con el tiempo digital. En particular, la aceptación por todas las partes de la necesidad de la inversión en producción cinematográfica y audiovisual requiere la continuación de esta política. Para ello se hace necesario dotar con medios suficientes a RTVE y demás televisiones públicas y establecer un Pacto del Sector de la Producción independiente con los Grupos de Comunicación privados, que facilite la creación de industria y desarrollo de talento. 8.- Se hace necesario aplicar una política decidida de apoyo a la distribución independiente con el fin de que ésta adquiera una posición sólida y fuerte lo que resulta esencial para el mantenimiento de una industria audiovisual española potente. Para ello se debe facilitar el acceso al crédito y a los beneficios fiscales bonificando la reinversión en el sector y considerando los gastos de lanzamiento una inversión y no un coste del proceso. Se considera conveniente incentivar también, la promoción del producto final en el mercado.

             La existencia de un cine y un audiovisual fuertes requiere la protección de la creación intelectual. 9.- La Reforma de la Ley 21/2014 de Propiedad Intelectual de 4 de Noviembre resulta inoportuna, precipitada y cuanto menos, parcialmente contraria al Derecho Comunitario. El Tribunal de Justicia de la UE ha desautorizado recientemente la reforma de la legislación española sobre la compensación por copia privada, declarándola contraria al Derecho Comunitario – lo que obliga a volver a un sistema racional y coherente de compensación privada fuera de los presupuestos del Estado – sistema que rige en la práctica totalidad de los Estados Miembros de la UE y garantizar a los titulares de las obras – como antes de la reforma- la adecuada compensación por todas las copias privadas cuya realización no es posible controlar.

Una compensación privada no debe satisfacerse con cargo a los recursos públicos alejándose del modelo implantado en Europa y favoreciendo al sector tecnológico en perjuicio del cultural. Y debe compensar siempre el daño real causado. Los hábitos de copia en España son similares a los de Francia, Italia, Alemania y resto de los países europeos donde se remunera justamente a los titulares de derechos.

Asimismo, la Orden ECD/2574/2015, de 2 de diciembre, por la que se aprueba la metodología para la determinación de las tarifas generales del uso del repertorio de las entidades de gestión, contiene varios preceptos que entran en conflicto con aspectos esenciales de la propiedad intelectual y que perjudican los derechos de los titulares y de las entidades de gestión, en favor de los usuarios, lo que requiere una solución urgente.

   Las asociaciones de productores y creadores  desarrollan una gestión eficaz en la defensa de sus derechos. 10.- Las Entidades de Gestión de Propiedad Intelectual realizan una acción indispensable para el sostenimiento de las industrias culturales en general y de la audiovisual en particular, al remunerar de forma transparente, mutual y eficaz el talento creativo de tal forma que si no existiesen deberían ser inventadas.

Transparencia del sector, por supuesto, al tiempo que exigencia de respeto a los derechos por parte de los usuarios. No debe ponerse solamente el foco en la transparencia de las entidades de gestión, ya que se utiliza e a menudo por los usuarios de los derechos como excusa para no respetar la legislación de p

11.- Uno de los puntos básicos para la protección de la Propiedad Intelectual de las industrias culturales es el relacionado con la Educación, Concienciación y Divulgación del valor de la industria y de la creación audiovisual, en todos los ámbitos de la sociedad, especialmente en el ámbito educativo. En este sentido se propone el establecimiento de un Pacto con el Sector Audiovisual, que agrupe a Academias de Cine y TV, Asociaciones de productores y de profesionales, Asociaciones de Cadenas de TV, Entidades de Gestión de la Propiedad Intelectual y otras entidades relacionadas que contribuya al desarrollo integral de la industria de la creación en España.

María (y los demás)

      La utilización legal de las obras de cine y audiovisuales es una de las claves para el desarrollo de estos sectores. 12.- La legislación sobre lucha contra la piratería puede considerarse mejorable aunque aceptable, y el Estado debe exigir su cumplimiento. Existe una mayor conciencia social del problema y de las consecuencias de la piratería, lo que debe ser aprovechado por España para acabar con las prácticas fraudulentas. Tolerancia cero con la piratería. Entre otras medidas propuestas por el sector destaca la creación de una Fiscalía especializada contra los delitos a la propiedad intelectual e industrial. Es también esencial la realización de ciclos formativos específicos para los operadores jurídicos (Jueces, Fiscales y Policía) sobre la importancia real de la Propiedad Intelectual y la dimensión y consecuencias de la defraudación sufrida por los titulares, así como los nuevos argumentos jurídicos existentes tras las recientes reformas legales.

Es necesaria la creación de grupos de trabajo a nivel transnacional y fomentar la cooperación para la persecución de las infracciones, máxime cuando gran parte de ellas se producen a través de Internet.

   

    Todas estas medidas propuestas deberían ser analizadas y planteadas en  una subcomisión en el nuevo Congreso de los Diputados que recogería, a través de comparecencias e informes, los distintos criterios y sensibilidades en juego y elevaría un dictamen que, tras su aprobación, se materializase en un programa legislativo y de acciones administrativas y políticas que relancen el sector de las Industrias Culturales españolas conforme a un plan estratégico colaborativo entre éstas y las Administraciones Públicas.

SERIES QUE DEJAN HUELLA

Todas las que la audiencia no puede perderse un episodio

Virgin, Bosch, El ministerio del tiempo, Juego de tronos

Virgin

  No hablo conmigo mismo. Siempre hay alguien con quien dialogo, dice John Virgin (Stellan Skarsgard) a su psiquiatra. Es el protagonista de la miniserie inglesa Virgin (2015), de seis episodios. Creada por Abi Morgan, que ganó un Emmy por The Hour  y es la autora de guiones, como La dama de hierro o Sufragistas.  John River es un inspector detective, quien aparentemente y en opinión de su doctora sufre alucinaciones cuando dialoga con personas muertas, pero resulta un método de River con el que analiza las pistas. De su éxito depende que no le den de baja en el cuerpo de policía. Le ayuda la detective Jackie Stevie Stevenson (la actriz británica Nicola Walker) cuyas apariciones llenan la imagen de luminosidad, sensualidad y avances en la investigación. Su caraácter abierto contrasta con el de River, pero descubriremos que es una de las "alucinaciones" de River, ya que la detective Jackie, que era su ayudante, fue asesinada en un tiroteo unos meses antes de iniciarse el presiente caso. Otra de las "alucinaciones" de River es Thomas Cleam , un médico asesino que vivió en la mitad del siglo XIX. El conjunto de actores excelente, encaja en  los personajes y dan la sensación de ser reales, llenos de vida, en esta investigación sobre el asesinato de dos personas, una mujer policía y un hombre, marido de la amante de un destacado dentista. La serie nos lleva al mundo del East End de Londres con infrecuentes imágenes, como South Way DLR Station, a las que acompaña una música pop y disco. La serie es creíble por el gran trabajo del actor sueco Skarsgard, que ya demostró su talento en el cine de Lars von Trier. Serie recibida con aceptación moderada, ha ido convirtiéndose por sus valores innovadores en una serie de culto.

         Encontramos  en Bosch episodios renovadores, verídicos e impactantes, como el 4º, Fugaz, escrito por Michael Connelly y George Pelecanos. Bosch encuentra unos huesos que revelan la oscuridad de ua familia. Bosch (2014-2016) en conjunto no es una serie innovadora, pero tiene todos los rasgos positivos de las mejores series policíacas. Es la primera serie de Amazon,  que decidió producirla en vista de una encuesta realizada tras la emisión del piloto.  Adapta novelas  del escritor Michael Connelly, admirador de Raymond Chandler, que, además de buen novelista, cuenta con gran conocimiento del tema, como periodista de sucesos criminales de Los Ángeles Times.  La serie está protagonizada por el detective Hieronimus Harry Bosch (Titus Weliver), que trabaja en el Departamento de Policía de Los Ángeles. Bosch es  veterano de la primera guerra de Irak, y ya siendo policía se reengachó tras el 11-S para luchar en Afganistán y volver de nuevo a la policía. Tiene una personalidad compleja, y su carácter enérgico y su pasado hacen que se le haya acusado de violento. En sus ratos libres se refugia en el jazz y su nombre de Bosch es un homenaje al pintor Jherónimus Bosch El Bosco y su compañero  de investigaciones es Jerry Edgar (Jamie Hector).  La primera serie se centra en la novela "Ciudad de huesos" con partes de "Echo Park" y "La rubia de hormigón", modelo seguido en las dos siguientes temporadas, una novela constituye la trama fundamental y se incorporan fragmentos de otras novelas. Es un ejemplo de colaboración de los novelistas con las series.´

El ministerio del tiempo

         Ficción y fantasía. Mezcla de género dramático y ciencia ficción El ministerio del tiempo (TVE, 2015-16) se ha revelado como la serie española más innovadora de estas últimas temporadas. La acción puede situarse en el siglo XVIII o en el XXI y ha sido capaz de sentar en la misma mesa a almorzar al Cid, con una universitaria del siglo XIX, un comandante de la guerra de Flandes y un soldado de los Tercios. Las patrullas del tiempo vigilan sus puertas para que nadie cambie de época o altere la historia. Una patrulla viaja en el tiempo, compuesta por los personajes interpretados por Rodolfo Sancho, Nacho Fresneda y Aura Garrido. En la segunda temporada brillan las intervenciones de Hugo Silva, como un policía de los años 80. Los guiones de Javier Olivares, que creó la serie con su hermano Pablo, aprovechan los momentos poco claros de personajes o sucesos destacados, para poner el foco sobre ellos y así hemos podido escudriñar en la vida de Velázquez, Lope de Vega, el Cid, Cervantes o Napoleón. No renuncian a un tratamiento en profundidad, pero siempre aparece el humor, que le da el tono original que ha captado a la audiencia. Han sido solo dos temporadas magníficas y sería bueno que TVE, su cadena emisora, resolviese sus problemas económicos y se iniciase la producción de una tercera temporada La cadena pública ofrece con El ministerio del tiempo un excelente entretenimiento renovador y una serie que informa, facilita datos y enseña a razonar.

      Juego de tronos (HBO, 2011-presente)  es otro buen ejemplo de que es posible la adaptación de una novela compleja.  Fantasía, análisis, reflexión y espectáculo, la  nueva forma de narrar en las series.   El mayor éxito, un verdadero fenómeno económico en todos los actuales medios de explotación: televisión, Internet, videojuegos, DVD, editorial y merchandising. Posee   originalidad  y deslumbrante realización, Responde al gusto por los temas históricos y por el suspense que aportan los relatos de las familias en lucha, los elementos esotéricos y la simbología. Combinación que mantienen atenta a la audiencia y ha promovido legiones de seguidores.

      

     Irlanda, Islandia, EEUU, Malta, Marruecos, Croacia, son localizaciones de la serie Juego de tronos. A las que se unen en su quinta temporada  España en sitios como Osuna y Sevilla con su espectacular Real Alcázar. Andalucía sirvió para situar Dorne, el reino del sur que aún no había aparecido en la serie.  La sexta nos traslada a la parte septentrional de Poniente y se inicia con Daaenerys cautiva y en la que los Lannister deberán estar a la altura de los retos. habiéndose grabado en Gerona y pueblos como Besalú. La séptima temporada se grabará también en España, principalmente en la provincia de Cáceres. David Benioff y Daniel B. Weiss son los creadores, sobre las novelas de George R. R. Martin, “Canción de hielo y fuego”,  llenas de aventuras y recreaciones medievales.  Comienza con la toma del poder por Robert (Mark Addy), ocupando el Trono de Hierro, proclamándose Rey  de los Siete Reinos y expulsando a la familia de los Tangaryen, reinante hasta entonces.

     Estalla la guerra entre las familias de nobles. Los enfrentamientos en los Siete Reinos recuerdan aquellas luchas de la antigua Grecia, incluso la Guerra de las Rosas en Inglaterra durante el siglo XV. Igualmente en ellas subyacían temas morales, sociales y políticos. Posee gran espectacularidad y brillantes diálogos e imágenes.  La violencia, brutalidad de la guerra y escenas de sexo, no impiden descubrir un relato filosófico. En la interpretación de la serie se recurre al filósofo inglés Thomas Hobbes que ayuda a descifrar el comportamiento agresivo de los hombres con sus semejantes. En realidad la autoridad de los Siete Reinos podría evitar las luchas entre los nacionalismos familiares. Hobbes opina que la sociedad debe desempeñar un papel importante  facilitando la paz mediante un contrato entre los seres humanos.

    Los pequeños Reyes ambiciosos, el cambio climático y los refugiados ante el muro caracterizan la serie. Mueren los personajes más queridos de los espectadores, que tienen sensación de impotencia ante lo que ocurre y el caos es igual que en la vida. Se desarrolla en tres planos, la lenta marcha hacia la catástrofe, el invierno, el desarrollo de las guerras de conquista de los reyes, la

multiplicación de asesinatos y accidentes, subyace la idea de que no hay poder que pueda imponerse sin crear una mitología política que proporciona una adhesión  inquebrantable. Junto a la violencia y sexo hay paralelamente una filosofía compleja de política y del poder. La conquista del poder es posible, pero luego viene el gobernar y sus contradicciones. Maquiavelo en "El príncipe" describió la conquista del poder y las trampas de la gobernanza.

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        Son muchas las series que han dejado huella, desde Yo Claudio o Raíces  hasta Seinfeld, abriéndose una nueva etapa las series que se iniciaron con Los Soprano hasta Breaking bad o True True Detective que han acaparado la atención mundial.

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               TEATRO EN DIRECTO

                Éxito´del teatro televisado en Francia

                 Nuevos medios técnicos y  mucha preparación

Les fausses confidences

            La emisión de buenas obras de teatro emocionó e interesó a la audiencia. Disfrutaba igual que si asistiera a una función en un teatro, con los sentimientos  que los actores transmiten, cuando era en directo. La transmisión o la grabación en directo permiten la comunicación de los actores con la audiencia. Diariamente vemos el interés de la retransmisión de los deportes en directo. Si se graba por   bloques, se conserva la ilusión de la repredentación en vivo, aunque hoy se habían perdido estos conocimientos del teatro directo  en televisión y este había desaparecido de todas las televisiones generalistas. Las televisiones y los realizadores franceses han recuperado brillantemente el teatro en directo para la televisión. La clave está en los medios técnicos actuales, cámaras digitales, muchas de ellas con control remoto, drones, micrófonos HS y la preparación.  Dos o tres semanas duran los preparativos en los que el realizador conversa con el director de la obra teatral, graba una o dos reprsentaciones, estudia los movimientos de cámara, la plantificación, las frases y momentos que quiere resallar y finalmente de graba, lo más frecuente, o se emite en directo. El realizador  edita las grabaciones para obtener el ritmo que desea. Los Festivales de teatro en Francia transcurren durante dos meses, desde Avignon a Aix en Provence. Precisamente en Avignon, France TV grabó la versión de Olivier Py de El rey Lear de Shakespeare con su visión de las razones del rey para abdicar y elegir entre sus hijas, ofreciendo una nueva visión del ambiente de la época. Hay otra forma de grabación, más próxima al cne, como hizo Luc Bondy en Les falses confidences. Construyó varios decorados en distintos espacios del Théatre de l´Odeon, acortó el texto y buscó la sensación de realidad. El mismo Bondy reconoce que es una obra distinta de la teatral. En todos los casos es una fusión de teatro, cine y televisión.

Cher tresor

           

        En el directo no hay posibilidad de enmendar  errores, por lo que la preparación y producción son labor del realizador, que debe contar con un equipo de buenos profesionales. El directo es fundamental, y sigue vivo, en la emisión de tearo, como se ha comprobado por France 2, seguida por el resto de cadenas de televisión francesas, que han vuelto a popularizar entre la audiencia la retransmisión en directo de obras  en cartel en los teatros, alcanzando el mayor éxito France 2 con  Je préfère qu´on reste amis, una obra entre teatro de boulevard y comedia romántica escrita por Laurent Ruquier, ue tiene el record de público con  4.800.000   telespectadores  o en TF 1, Cher trésor  dirigida por Francis Veber, con Gerard Jugnot, protagonista de esta obra de humor que se acerca al absurdo,  que tuvo 4 100 000 de telestpectadores  y también en TF1, Hibernatus  , la historia del hombre congelado encontrado milagrosamente vivo en el Polo Norte, protagonizada por una de sus populares estrellas, Jean Luc Reichmann, visto por una audiencia de 4 800 000 telespectadores. TVE en el Paseo de la Habana emitía Primera fila, en directo, con obras dramáticas y con un notable éxito. Pedro Amalio López, uno de los grandes realizadores de dramáticos en TVE, opinaba que los Estudios 1 deberían ser siempre en directo. No hay mayor riesgo  al representar la función en el teatro que al retransmitir deporte. Un éxito de Pedro Amalio López  fue Las brujas de Salem (1965) de Arthur Miller, emitida en directo. La emisión en directo conserva la frescura de la representación y su emoción. A finales de los años 60 aparecen las cintas de vídeo de una pulgada y son ya más perfectos los magnetoscopios, con lo que las obras se graban y pueden editarse de manera similar al montaje en el cine. Impulsó  las producciones en vídeo, pero hizo más rara la magia del directo, hay que  recuperarla con los medios y el modo de trabajo utilizado por los franceses.

Doce hombres sin piedad

   
  

   En la emisión de teatro  ocupa lugar preferente, Estudio 1 de TVE. Gustavo Pérez Puig fue responsable de sugerir las obras y actores de este espacio y proponer los realizadores a los que mejor les iba cada obra.  Pérez Puig recordaba, Elegíamos con el criterio de que las obras entretuviesen y divirtieran y al mismo tiempo que enriquecieran el bagaje cultural que poseía la audiencia. Pérez Puig  dirigió una de las más emblemáticas, Doce hombres sin piedad (1973), un buen estudio de caracteres escrito por Reginald Rose. Hoy sería difícil reunir un grupo de actores tan sobresaliente: Pedro Osinaga, José Bódalo, Luis Prendes, Antonio Casal, Sancho Gracia, José María Rodero, Manuel Alexandre, Carlos Lemos, Ismael Merlo, Rafael Alonso, Fernando Delgado y Jesús Puente, presidente del Jurado. Hubo otros espacios teatrales en TVE de éxito.  En Hora 11 de TVE es perfecta, Mi tío Jules (1970) de Guy de Maupassant, dirigida por Josefina Molina, directora que dio prestigio a este espacio. La casa del Juez (1969), obra de Bram Stoker, permitió a Josefina Molina jugar con el terror y el romanticismo. Por su parte Pilar Miró, también para Hora 11, destacó con la realización de Un cuento californiano (1970) de Bret Harte, recreación acertada del color local y sentimental de la obra de Harte.

Guerra y paz (Granada TV)

   Todas las televisiones europeas han tenido   espacios dedicados al teatro. Guerra y paz (Granada TV, 1963) es un hito de las grabaciones en estudio de una buena reducción de la obra de Tolstoi con Kenneth Grifith como Napoleón. La BBC ha utilizado el formato de miniserie para una nueva versión este año de la novela de Tolstoi.  La austeridad, a finales de los 60 y principios de los 70, en las grandes cadenas de televisión norteamericanas. por el descenso de publicidad, les orientó a producir por sí mismas obras de teatro en vez de invertir en guiones originales y además presumían de apoyar a la cultura, como PBS que estaba tenienido éxito con dramáticos ingleses. El presidente de ABC TV, James Goldenson, deseaba el premio que ya tenían los presidentes de las otras dos grandes cadenas de TV,  el “Distinguished Service Award”. Se le  concedió y tuvo que plantear una iniciativa generosa. Goldenson prometió que ABC TV se ocuparía del teatro. Empezó dramatizando el relato  El vino de mediodía de Katherine Anne Porter, autora de la famosa El barco de los locos, que se adaptó al cine en 1965, dirigida por Stanley Kramer. La aceptación notable de la audiencia impulsó a CBS a emitir  Muerte de un viajante de Arthur Miller dentro del programa Playhouse, interpretado por Lee J. Cobb y Mildred Dunnock dirigida por Alex Segal. La obra se había estrenado en Broadway en 1949 con la dirección de Elia Kazan, amigo personal del autor, Arthur Miller, y con actores que utilizó CBS, Lee J. Cobb, también amigo personal de Miller y Mildred Dunnock. Por su parte NBC, que contaba con un programa similar Prudential´s On Stage, produjo Otelo de Shakespeare. Los éxitos no duraron mucho, por la gran incompetencia literaria de los altos ejecutivos que eligieron obras que no interesaban, y los patrocinadores tampoco estaban entusiasmados. Playhouse solo tuvo uno, General Telephonic and Electronic, trasladándose el buen drama a las miniseries. Las adaptaiones de estas televisiones estaban muy influidas por las realizaciones cinematográficas. Ha habido que esperar a nuestro tiempo para que pueda recuperarse el teatro en Francia, algo que no han hecho  otras televisiones, entre ellas las españolas.

    EL NUEVO CINE BRASILEÑO

      Cinema novo

      Etapas del cine brasileño

         Brasil tiene el tamaño de un continente y fue  colonizado por los portugueses, llegando aventureros de distintos países,  en busca de riqueza, que convivieron con los indígenas autóctonos y con los negros, traídos como esclavos. La yuxtaposición y mezcla de culturas y de razas, dio origen a un pueblo lleno de vitalidad, fantasía y temperamento apasionado. Su cultura es sincrética y con necesidad de definir su identidad. El “cinema nôvo” bebe en esta realidad. Se han cumplido ya 50 años de la aparición del cinema novo brasileño, con películas que mantienen su valor artístico y renovador. El año 2003 ha sido importante para el cine en Brasil al declarar el Presidente Lula  su valor estratégico y crear un Ministerio de Cultura, a cuyo frente situó a Gilberto Cil. El desarrollo de la política audiovisual se encargó a un Consejo en el que estaban los Ministros de Cultura, Hacienda, Industria, Comercio, Relaciones Exteriores y Comunicación, responsable de desarrollar los planes para la renovada Agencia del Cine y del Audiovisual, que dependía del Ministerio de Cultura. Fueron aprobados recursos suficientes, políticas fiscales y colaboración de las televisiones. La producción aumentó y aumentaron las obras de calidad, como Deus e brasileiro de uno de los creadores del  cinema novo, Carlos Diegues, Ciudad de Dios de Fernando Meirelles y Kátia Lund, Madame Sata  de Karim Ainouz o Carandiru de Hector Babemco, producida por Globo Filmes de Rede Globo Televisa, muy activa en su participación en el cine, aunque suele  apostar  por un cine más comercial, este film es de calidad.

Estación central

           La remontada del cine brasileño había comenzado con la Ley Audiovisual de 1993, que estableció que las empresas podrían invertir parte de sus impuestos en la producción cinematográfica. A los tres años participaban 1034 empresas que llegaban a aportar hasta el 80% del presupuesto de una película. No se consiguió la participación de las televisiones dedicadas a las telenovelas de gran éxito y cierta complejidad, como  Tieta de Agreste  o Pantanal.  Pronto empezó a normalizarse la producción con películas interesantes,entre ellas  Corisco e Dadá de Rosemberg o A ostra o vento  de Walter Lima Jr. Vuelve el tema del Sertao y el Nordeste de Brasil con A guerra de Canudos de Sergi Rezende y una obra maestra que describe un mundo de personajes alejado de la visión turística, Estación Central, dirigida por Walter Salles, mostrando un variado mundo de personas que en la estación central quieren que les escriban una carta una mujer mayor (Fernanda Montenegro) dedicada a esta tarea y las vicisitudes de un niño en busca de su padre. La etapa anterior de Fernado Collor de Melo (1990-1992, primer presidente constitucional tras la caida del régimen militar, no mostró el Gobierno ningún interés por el cine, rodándose pocas películas y tras esfuerzos en 1990, Dias melhores virao de Carlos Diegues.


             

     Brasil tuvo una experiencia única en la región, la creación, a imagen de las “majors” de Hollywood, de la productora Vera Cruz, primer nombre que los portugueses dieron a Brasil. Pocas películas de Vera Cruz tienen interés, sobresaliendo O Cangaçeiro (1953), que triunfó en el Festival de Cannes de 1954, tuvo un gran éxito de público y lanzó a su director Lima Barreto. Es la historia de un bandolero del nordeste del país, contada como un western, y posee una notable música, inspirada en temas populares, que contribuye al significado de la película, sin limitarse a música de fondo. La crítica brasileña la consideró superficial. Hubo un desarrollo cultural en un clima de libertad con el Gobierno de Juscelino Kubitschek (1956-1960), quien con sus reformas situó a Brasil en la era industrial.  Una película claramente anti-Vera Cruz indicó que el cine brasileño estaba cambiando, Rio 40 graus (1961) de Nelson Pereira dos Santos. Próxima al “cinéma verité” observa a los chiquillos que venden cacahuetes en Copacabana, a la gente que sube al Pan de Azúcar o el espectáculo vital de un partido de fútbol. La nueva corriente de cine se ocupa de los problemas del Nordeste de Brasil y del mundo de las favelas, que facilitan un tono radical. Pereira dos Santos marca el estilo del cinema növo con una verdad cruel en Vidas secas (1963), rodada en el Nordeste, sobre una familia, que por la sequía debe abandonar su tierra y emigrar. Una nueva sequía les obliga a emigrar de nuevo. Otro precursor, Roberto Ferias inicia su cine realista,con Ciudad  amenazada (1959), de corte policial, que participó en la competición oficial del Festival de Cannes. Nacía el cinema novo.

Dios y el Diablo en la Tierra del Sol

        La consolidación del cinema nôvo es obra principalmente de Glauber Rocha con Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964), con imágenes volcánicas, llenas de fuerza en las que está el espíritu tradicional de Brasil. Los auténticos protagonistas son los pobres, que deben elegir entre el refugio religioso con el bendito Sebastiao o la protección del criminal Corisco, el último “cangaçeiro” al que persigue Antonio das Mortes. Tiene planos violentos, diálogos subversivos y una música inspirada en la tradición, creando un poderoso y nuevo lenguaje. El Gobierno de Joao Goulart fue destituido por un golpe militar en 1964. Los nuevos directores salieron adelante sin subvenciones, ocupándose personalmente de la distribución y exhibición. Siempre habían querido ser independientes. Goulart ofreció a Nelson Pereira dos Santos la Presidencia del Grupo Ejecutivo del Cine y Nelson Pereira no aceptó diciendo: “No debemos trabajar con el Estado". Glauber Rocha dirigió un nuevo film, tres años más tarde, Tierra en trance (1967), ferozmente subversiva.  Es una crítica al Brasil surgido tras el golpe militar, por lo que fue prohibida, aunque, invitada por el Festival Internacional de Cannes, se autorizó su participación, obteniendo dos premios e igualmente participó en el Festival de Cine de Locarno, en el que fue Premio a la mejor película. La censura brasileña consideró que era una película minoritaria y difícilmente entendible por la mayoría y decidió autorizarla.

   

          

       Joaquim Pedro de Andrade, personalidad destacada en el nuevo cine, impulsó la realización de un largometraje de cinco episodios, uno de ellos dirigido por él y los otros por Leon Hirszman, Carlos Diegues, Miguel Borges y Marcos Farias, titulado Cinco vezes favela (1962), que se convirtió en la carta de presentación del cinema nôvo. Hirszman triunfó con su primer largometraje, La fallecida  (1964). Una mujer casada tiene un amante y un día una vecina les descubre por la calle, surgiendo en la mujer un sentimiento de culpa que le lleva a la muerte. Hirszman tiene un humor sutil, un notable interés por los sentimientos femeninos y un deseo de mostrar Río de Janeiro. 

Carlos Diegues dirige Ganga Zumba (1963), protagonizada por un esclavo fugitivo que funda una comunidad de esclavos libres, que se rigen por sus propias leyes. Joaquín Pedro de Andrade realiza El padre y la muchacha (1966) en la que un joven sacerdote llega a una pequeña ciudad de Minas Gerais y altera la vida de la sociedad conservadora. La denuncia del sistema político  es desarrollada en Os herdeiros (1969) por Carlos Diegues, sobre la memoria histórica reciente de la etapa de dictadura de Getulio Vargas. Ruy Guerra dirigió Los cafajestes (1962), en la que  describe el ambiente de Río de Janeiro y Copacabana, mostrando los bajos fondos, al seguir a dos malhechores. Es autor de una película mítica del cinema novo, Los fusiles (1964), relatando el envío de un regimiento al Nordeste de Brasil para acabar con la revuelta de los pobres hambrientos que asaltaban tiendas y almacenes. Más tarde Ruy Guerra plantea las luchas por el control del mercado del cacao, en los años 30 al sur de Bahía en Los dioses y los muertos (1971).

       Pereira dos Santos tuvo una etapa dedicada al canibalismo de algunas tribus. En Como era gostoso o meu frances (1971), situado en el período de la invasión francesa, narra centrado en la tribu de los Tupinambás,  narra sus hábitos y como devoran a un francés para celebrar su victoria frente a sus enemigos los Tupiniquins. Basándose en una obra de Augusto Lima Barreto, tuvo su mayor triunfo Joaquím Pedro de Andrade con una película de evidentes tintes surrealista, Macunaima (1969), en la que parodia y caricaturiza defectos del pueblo brasileño y condena la violencia y el racismo. Rocha afirma que tiene un fondo nacionalista y el deseo de devolver el prestigio al cine brasileño. Es también autor de una divertida comedia situada en la provinciana Cuririba, Domicilio conjugal (1974), protagonizada por un abogado que siente atractivo erótico por ciertas prendas de vestir femeninas, una pareja de ancianos con una vida llena de disputas y un joven con actitud vampírica en sus relaciones amorosas.

           Los directores del “cinema novo” elegían con prudencia los temas. La represión se había endurecido y los organismos creados por la Junta Militar solo impulsaban un cine histórico, patriotero o erótico,  aceptado por el  público en el Brasil pero que fracasó internacionalmente. El “cinema nôvo” se convirtió en un sueño de la década de los 60, “ese sueño, que según Glauber Rocha, es lo único que no les podían quitar”. El “cinema novo” había cumplido su propósito de renovación cinematográfica y sus hallazgos fueron  asimilados por el posterior cine brasileño.

  

        DESCODIFICAR  LA  HISTORIA

             Los protestantes en Francia

            Egipto, Aníbal, los Tudor y El Cid

             

         Los calvinistas en Francia, donde se les conocía también con el nombre de los hugonotes, han hecho una aportación al sentido laico del Estado y a la ética, como se narra en la serie Les protestants de France (2015) dirigida por Valérie Manns. Su deseo de encontrar un camino para el regreso a la pureza del cristianismo les valió persecuciones, no siendo plenamente reconocidos hasta finales del siglo XIX. Narra su evolución ideológica a través de sus personajes destacados, desde Theodore de Bèze, teólogo calvinista o el duque Sully, militar y ministro excelente, y protestante, en el reinado de Enrique IV, rey tolerante, que creía en la coexistencia de las religiones, que autorizó en el edicto de Nantes en 1598, hasta su revocación por Luis XIV en 1685, por su idea de una sola nación y una única religión. Los protestantes siguieron de manera prudente sus aportaciones a la construcción de los ideales de la República francesa, terminando con figuras más actuales como Gabriel Monod que era por familia protestante, destacado historiador cofundador de la Liga de los Derechos del hombre o en el presente el político simpatizante del protestantismo,  que fue Primer Ministro, Michel Rocard. Son dos episodios: Una herida francesa y En nombre de la Republica.

    Está de moda una visión renovada de la ciencia ficción, la historia y la arqueología, que   han proporcionado obras interesantes. El Éxodo descifrado, que  ofrece, con James Cameron como productor ejecutivo, una visión innovadora del tema bíblico a través de la investigación de arqueólogos y egiptólogos, utilizando en la realización efectos especiales e imágenes generadas por ordenador. Diversos programas utilizan estas tecnologías y forma de trabajo. Cameron investiga si el Éxodo tuvo lugar realmente o es una invención y va encontrando las pruebas que sitúan los hechos en un tiempo anterior e identifica al pueblo hebreo con los hicsos y al Faraón que reinaba en ese tiempo con Amosis I, que en hebreo significa hermano de Moisés y en cuya estela descubre parte del relato bíblico. Canal Historia ha producido El Libro Egipcio de los Muertos, en el que expertos recuperan este texto, uno de los mas antiguos de la civilización, descubriéndolo en dibujos, y jeroglíficos en monumentos de piedra, en lápidas y en papiros, los secretos del lugar que denominaban inframundo,  donde habitan los muertos, descritos con todo detalle. Nos permite contemplar la vida de escribas y faraones en los años de creación de esta guía de ayuda a los muertos en su camino al más allá y conocer su concepción religiosa que evoluciona con el paso de los años. Ambos documentales están en Internet, como casi todo.

Glenda Jackson

     La BBC encontró una gran aceptación a su serie Aníbal, enemigo de Roma, que contiene la reconstrucción del clima bélico y de las motivaciones de Aníbal para acabar con Roma. Presentado Aníbal como un gran estratega, la actual tecnología permite revivir el sitio de Sagunto o la batalla de Cannae en Apulia y la muestra de las tácticas de Aníbal Barca. La dinastía de los Tudor ofrece el mayor número de obras de cine y de televisión, dedicadas varias a Isabel I. A finales de 2005 se estrenó en EE UU, The virgin queen una espléndida miniserie de cuatro capítulos producida por PBS y BBC y protagonizada por Anne-Marie Duff. Narra la humanidad, los accesos de furia y las tentaciones amorosas de la llamada Reina Virgen. En 2006 se estrenó una nueva versión de Elizabeth R, de 223 minutos, emitida en dos episodios, producida por HBO y Channel 4. Helen Mirren y Jeremy Irons son los protagonistas de este nuevo relato de la vida pública y privada de la Reina Isabel I. Aunque Helen Mirren se crió en un hogar antimonárquico, ha interpretado también a Isabel II en The Queen de Stephen Frears. Numerosas actrices destacadas han interpretado a Isabel I, como Glenda Jackson en la primera versión de Elizabeth R (1971, BBC) que es una de las mejores, también Jude Dench, Cate Blanchet o Flora Robson. Bette Davis lo hizo en dos ocasiones: La vida privada de Elizabeth y Essex (1939), dirigida por Michael Curtiz, con Errol Flynn y Olivia de Havilland, y El favorito de la Reina (1955), de Henry Koster, con Richard Todd y Joan Collins. 

                    2007, aniversario del "Cantar o Poema del Mío Cid", fechado en 1207, fue buen momento para recrear este personaje, demostrando que no se lo inventó Menéndez Pidal, como creían los franceses. El  Cid (1961), de Anthony Mann, y dos series de dibujos animados, El pequeño Cid(1983) y La leyenda del Cid (2003), han tenido buena acogida, como lo tendría ahora una miniserie de ficción o más documentales de investigación realizados con las nuevas tecnologías. El Poema del Mio Cid anunciaba su interés documental en la serie de TVE "Los libros", dirigido por Arturo Ruiz Castillo que analiza este poema o cantar en las gestas del Cid, ilustradas con imágenes de los sitios que recorrió el Cid. Un curioso documental realizado y codirigido por Elena Fernández y Pedro Estepa, Bienvenido, Mr. Heston (2016), indaga sobre cómo fue el rodaje de El Cid  de Anthony Man en Torrelobatón (Valladolid) con entrevistas a los que trabajaron como extras o guardan recuerdos, al decorador de la película Gil Parrondo y a los hijos del productor, Samuel Bronston, y de Charlton Heston. TVE produjo una  serie documental enmarcada en la conmemoración del 800 Aniversario de 'El Cantar del Mio Cid', El  camino del Cid.   Esta serie no se limita a un conjunto de bellos monumentos románicos, fortalezas y paisajes que recorrió Rodrigo Díaz de Vivar, El Cid, conocido con el sobrenombre de Campeador, "Campidoctoris", por su habilidad en el campo de combate, sino que revela sentimientos y orgullo al conversar Manuel Galiana, presentador y narrador, sobre historia o gastronomía con los habitantes actuales de las rutas de El Cid, confesado Galiana que "durante el rodaje alguna vez me han entrado ganas de llora de emoción". La serie se aprovecha para recuperar la figura del Cid, por parte de José Luis Corral, historiador, que ha eliminado "las adulteraciones, manipulaciones y falsedades sobre el Cid Campeador".  La realización de Francisco Rodríguez se adapta bien a este tipo de documental. El documental histórico tiene siempre buena aceptación.

    

          LOS MEJORES FONDOS DE AYUDA 

        Francia, Alemania e Italia

                       (Ver notas al final del artículo)

     

Fack ju  Gohte (Alemania)

                           Francia ha tenido en 2015, 203, 3 millones de espectadores en las salas de cine y  aumentó su producción de largometrajes, 306. Alemania tuvo una venta de entradas durante el año 2015 de 139,2 millones y produjo 236 largometraje y en 2017 sumados los Fondos Federales y los de los Länders es de 367 millones dE euros. Italia contó con 205,3 millones de espectadores y ascendió su producción, por las películas de bajo presupuesto,  a 300 y en 3017 su Fondo es de 400 millones de euros. En Francia e Italia la película de mayor recaudación en 2015 fue norteamericana, Spectre e Inside out respectivamente, sin embargo en Alemania la película más taquillera fue en 2015 Fack ju Gohte 2 , como ocurrió en 2013 con la primera de ésta saga.  

                  

Taken 3 (Venganza 3) Francia

                    La política de ayudas al cine basada en subvenciones requiere un Fondo alto alimentado autónomamente, sin depender de los presupuestos del Estado. Hay dos tipos distintos de ayuda: las subvenciones automáticas, que  están destinadas a reinversión, y las subvenciones selectivas que son préstamos. Junto a ellas las desgravaciones. Francia dispone de un Fondo anual de 700 millones de euros en 2017, que se alimenta de una Tasa Adicional (TSA) sobre las entradas de cine y tasas sobre los ingresos de la venta de DVD, ingresos publicitarios de las televisiones (también sobre los ingresos de los suscriptores en las públicas) y de las plataformas de películas en Internet. Alemania dispone de unos Fondo sde 311 millones de euros que se alimenta en gran parte de forma igual al francés y en 2015 ha creado un Fondo de 50 millones de euros para ayudas a coproducciones de alto presupuesto y series. Italia ha aprobado para 2017 un Fondo de 400 millones de euros que se alimentará con la "virtuosa fórmula" de aplicar el 11% de lo que se ingrese por los impuestos del Ires (un impuesto de empresas) y por el IVA sobre los ingresos de las taquillas de cine, empresas de DVD, televisiones, telefónicas y plataformas de cine en Internet y ha creado un Fondo de 100 millones de euros destinado a la construcción de nuevas salas de cine o salvación de salas históricas.

(Alemania)

              El modelo común de ayudas está representan¡do por las subvenciones automáticas que se calculaban en Francia por un porcentaje del 120% sobre el IVA de taquilla hasta  un nivel de recaudación, porcentaje que desciende según aumentan los ingresos. En la realidad equivale a un 13%, teniendo en cuenta que hay que sumar un porcentaje de los impuestos de las ventas DVD, ingresos televisivos y plataformas Internet. En Alemania la subvención automática se calcula según los espectadores que vean la película estableciéndose distintos niveles y tanbién por premios en los Festivales. En Italia el porcentaje es del 15% de los mismos ingresos que en Francia. Coinciden en que la subvención automática se debe reinviertir en una o en varias de las próximas películas del productor, lo que les concede un carácter industrial alejado de la subvención a fondo perdido. En el caso de que el productor tenga deudas laborales o de servicios por la película se abonan  y se descuentan de la subvención. Los tres países tienen también ayudas selectivas anticipadas. Francia las concede a películas innovadoras y  también a películas ambiciosas de alto presupuesto y diícil financiación, así como a las dos primeras películas de un director. Deben tener un distribuidor y garantías de su financiación. Alemania tiene un modelo similar. Italia desde 2017 concederá automáticamente la ayuda a las dos primeras películas.

Vavanze al Caraibi (Italia)

     Las dessgravaciones se han convertido en el instrumento estrella por la independencia que significa para el productor y para la Administración por el positivo impacto económico que representa la producción de películas, tanto nacionales como extranjeras. En Francia las películas con u `presupuesto inferior a 7 millones de euros desgravan un 30%, tanto las películas nacionales, como los rodajes de películas extranjeras  en Francia. La animación desgrava un 25% y el resto el 20%. En Italia la ventaja fiscal (tax-credit) es igual, del 30% para películas nacionales y rodajes en Italia de extranjeras. Esa misma desgravación la tienen los distribuidores de películas italianas y si es el productor italiano quien distribuye sus películas la desgravación se eleva al 40%. De esta forma tienen los productores y en Italia también los distribuidores lfaciludad para buscarse el capital necesario para la financiación en las fuentes que deseen.


       Los Fondos financian también las ayudas a cortometrajes, escritura de guiones, exhibidores y promoción y distribución. El círculo para hacer posible el desarrollo del cine se cierra con créditos bonificados, garantías para los créditos y la colaboración de las televisiones. En España el Fondo actual es de 59 millones de euros, por lo que la única política de ayudas, que mejore la situación actual, deberá hacerse mediante las desgravaciones por la participación de las Agrupaciones de Interés Económico.

     
Ver  Alemania          Italia      Francia