RELACIONES  CINE TELEVISIÓN

       

              CONCLUSIONES DE BARCELONA


       Andrew Filson, Claude Degand, Adolphe Trichet, 
       

                                Jean-Claude Batz

        

Palacil de las Naciones

    

Andrew Filson 

  La aparición de la televisión cayó como una bomba en el sector de a exhibición. En 1965 habían transcurrido suficientes años para considerar el tema cine-televisión con objetividad y con la experiencia de su coexistencia. Ese fue el temario del Congreso Internacional Cinematográfico celebrado, en 1965, en el Palacio de las Naciones de la Feria Internacional de Muestras de Barcelona, en el que se presentaron treinta ponencias. El espíritu del Congreso lo revelan las palabras de Andrew Filson, director de The Federation of British Filmakers: "Son rivales pero deben colaborar juntos. Las películas que  estrenamos en las salas son más atractivas y motivan a los espectadores a salir de casa. Las antiguas películas que emiten las televisiones permiten valorar el cine actual. Las salas deben renovar sus equipos de proyección, pantallas, butacas y la decoración para ser más confortables y acogedoras. No hay que prohibir la venta de películas a las televisiones. Entre los "mass media",  cine y televisión ocupan un lugar aparte por utilizar ambos las técnicas de la imagen y el sonido". Claude Degand, director del Servicio de Documentación del CNC, añadía: "Hay que tener en cuenta su interdependencia, bien se trate de competir o de colaborar". Ambos fueron ponentes y participaron en los debates, junto a economistas, sociólogos, juristas, autores y profesionales.


     Las Conclusiones han sido confirmadas por la realidad y siguen siendo actuales:

1.- Necesidad de desarrollar relaciones entre el cine y la televisión.

2.-  Para ello es necesario establecer acuerdos entre los sectores del cine y los organismos de televisión, existiendo en sus políticas una coordinación y un fomento por parte de la Administración pública.

3.- Felicitarse porque la nueva Ley aprobada por la República de Italia establezca bases para las relaciones en sus artículos 2 y 55. Igualmente en el Proyecto de reforma del CNC francés se recogen las siguientes medidas para fomentar las relaciones: a) Desarrollo de las coproducciones entre cine y TV; b) compra por las televisiones de mayor número de films franceses; c) Revisión de la programación publicitaria  de las televisiones en favor del cine; d) Entente entre las industrias técnicas del cine y la televisión; e) Problemática de las retransmisiones en directo en las salas de cine de grandes acontecimientos.

4.- Recomendar a los Organismos Internacionales de cine y televisión y a las Administraciones públicas de los distintos países la importancia de regular y normalizar las relaciones entre el cine y la televisión. 

Adolphe Trichet

           Los productores y los distribuidores veían posibilidades de colaboración, era más difícil para los exhibidores, aunque estaban predispuestos a ello. Adolphe Trichet, Secretario General de la Unión Internacional de Exhibidores de Cine, reconoció que no reclamaban la exclusividad de las películas y que ambos medios son complementarios. La Unión había encargado diversos estudios, cuyo principal propuesta fue reservar los estrenos de las grandes ,películas a las salas de cine por un plazo, que a las televisiones les permitiera, a su vez, emitirlas con el prestigio de la película obtenido por su proyección en las salas. El cine y la televisión se consideraban dos ramas de la misma familia de la imagen animada y sonora, hoy diríamos del audiovisual. La competencia total sería devastadora para la exhibición y por lo tanto para todos los sectores, incluida la televisión que se quedaría sin las películas. Las salas de cine proyectarán películas espectaculares, innovadoras, de gran calidad técnica y las televisiones, caracterizadas por la información y una ficción propia más modesta, junto a las series. Claude Degand  consideraba que "la televisión rendirá al cine el mejor servicio posible, al obligarlo a reencontrar el culto por el esfuerzo y por la calidad, regeneración que aportará el mayor beneficio al público, que paga su entrada y al arte, tras el cual prospera la industria y el comercio".

Sesión del Congreso

    A partir de 1980 en EEUU no existe el problema de la rivalidad, De manera natural en una sociedad de libre comercio se crearon los grandes "conglomerados", capitaneados por bancos, compañías  de electricidad y, empresas de electrónica, de las que dependen los grandes productores de cine, las majors", y las televisiones. Las "majors", siguieron produciendo películas y series. igual que ente 1970 y 1979 que era obligatorio para las televisiones encargar sus programas de ficción a los productores, a propuesta ed Carter con la intención de reducir el poder de las grandes Cadenas de TV. Las televisiones de pago aumentaron la aproximación entre este medio y el cine. Conocedor y admirador del desarrollo de ambos medios en EEUU, Jean.Claude Batz, doctor en derecho y profesor de la Universidad Libre de Lovaina, en su intervención aclaró: "Es sintomático que para hablar de la evolución del cine frente a la televisión en EEUU se hable de adaptación, mientras que en la Europa continental se utiliza el de normalización de las relaciones cine-televisión, que es un concepto un poco distinto". Batz, partidario del libre mercado, cree que el actual modelo norteamericano de relaciones naturales es el mejor, pero reconoce que en Europa la existencia de poderosas televisiones púbicas establece una situación distinta. Su propuesta es la coproducción entre estas televisiones y los productores y la colaboración también en la distribución, que permite a los productores contar con presupuestos más elevados y una mejor y más amplia distribución.

Y la vida continua (1984, RAI-TVE)

     En España desde el Primer Acuerdo de TVE con las Asociaciones de productores en 1983, que introdujo los derechos de antena en favor de los productores, hasta la Ley del Cine de 2001 siempre ha habido una negociación cine-televisiones, salvo à incorporación en 1999 de la norma de la Comisión europea sobre la emisión obligatoria por parte de las televisiones de una cuota de producciones europeas. Igual política desarrollaron las Televisiones europeas, participando en las mejores películas. El establecimiento de normas obligatorias a las televisiones en favor del cine, sin una negociación con las televisiones, ha enturbiado sus relaciones con los productores en España. Y como, pese a las normas, siempre hay formas de evitarlas imponiéndose el más fuerte, en este caso las televisiones, que en realidad se están convirtiendo en las auténticas productoras y tienden a que los productores sean solo ejecutivos. Hay que recuperar el espíritu de la negociación practicado por los que hicieron grande al cine.

     ENCUESTA 100 AÑOS DE CINE ESPAÑOL

              

          PELÍCULAS  DESTACADAS                           

                                               1896-1996

       Con motivo del Primer Centenario del cine español se realizó una encuesta entre las distintas Asociaciones del cine español, que colaboraban en la organización de los actos del acontecimiento. La finalidad fue  determinar las películas más significativas. Establecer cuales son las mejores es tarea de la crítica, aunque es más bien imposible, ya que depende de criterios personales. En cambio establecer las que han tenido mayor repercusión es tarea más objetiva y, sin suda, entre ellas están también la mayoría de las mejores. Participaron en la encuesta, para seleccionar las películas significativas, la  Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, Asociación Española de Historiadores del Cine, Círculo de Escritores Cinematográficos, Cómitre Español del Consejo Internacional del Cine, TV y de la Comunicación audiovisual (UNESCO), Federación de Entidades de Entidades de Compañías de Cine de España, Fundación PROCINE y Unión de Actores, organizada por la Asociación 100 Anos de Cine Español. 

La aldea maldita

         Las votaciones pusieron de relieve que en la cinematografía española existían, hasta 1996, quinientos títulos destacados, de los que se eligieron los cuarenta y dos con mayor número de votos para ser exhibidos durante la celebración del Centenario, en un ciclo de 42 película  , o dos ciclos de 21 películas. tres ciclos de 14 películas y seis ciclos de 7 películas cada uno en distintas salas de cine españolas. Estos títulos se relacionan a continuación ordenados cronológicamente.

El verdugo

 Año              Título                                         Director

 1929     LA ALDEA MALDITA                           Florián Rey

1935     LA VERBENA DE LA PALOMA           Benito Perojo

1935     NOBLEZA BATURRA                          Florián Rey

1943     HUELLA DE LUZ                                 Rafael Gil

1944     LA TORRE DE LOS 7 JOROBADOS   Edgar Neville

1947     EL VERDUGO                                      Luis García Berlanga

1948    LOCURA DE AMOR                              Juan de Orduña

Surcos

1951  CIELO NEGRO                       Manuel Mur Oti  

1951       SURCOS                                        José A. Nieves Conde
1952        BIENVENIDO MR. MARSHALL         Luis G. Berlanga

1952        SEGUNDO LÓPEZ                           Ana Mariscal

1954        MARCELINO, PAN Y VINO               Ladislao Vajda

1954       SIERRA MALDITA                               Antonio del Amo

19955     MUERTE DE UN CICLISTA               Juan Antonio Bardem

Amanecer en Puerta Oscura

1955     HISTORIAS DE LA RADIO         José L. Sáenz de    Heredia

1956     CALLE MAYOR                            Juan Antonio Bardem   
1957    AMANECER EN PUERTA OSCURA  José Mª Forqué

1958    EL PISITO                                            Marco Ferreri

1961   PLÁCIDO                                   Luis García Berlanga                1961  VIRIDIANA                                            Luis Buñuel

1963   DEL ROSA AL AMARILLO                     Manuel Summers

El extraño viaje

1963   LOS TARANTOS                              F. Rovira Beleta

1964   LA TÍA TULA                                    Miguel Picazo

1964     EL EXTRAÑO VIAJE                                F. Fernán Gómez

1965     LA CAZA                                                   Carlos Saura

1970     TRISTANA                                                  Luis Buñuel

1971     MI QUERIDA SEÑORITA                          Jaime de Armiñán

1973     EL ESPÍRITU DE LA COLMENA              Víctor Erice

Bilbao

  1975     FURTIVOS                                                  José Luis Borau

1976     EL DESENCANTO                                      Jaime Chávarri

1978     BILBAO                                                         J. J. Bigas Luna

1982      LA COLMENA                                             Mario Camus

1982      VOLVER A EMPEZAR                                José Luis Garci

1983      EL SUR                                                         Víctor Erice

1984      LOS SANTOS INOCENTES                         Mario Camus

¿Qué he hecho yo para merecer esto?

 1984  ¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO?  P. Almodóvar
1984    EL VIAJE A NINGUNA PARTE                     F. Fernán Gómez

1986    EL BOSQUE ANIMADO                              José Luis Cuerda

1988    MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS  P. Almodóvar

1988    REMANDO AL VIENTO                                Gonzalo Suárez

1992    BELLE ÉPOQUE                                          Fernando Trueba

1992    AMANTES                                                    Vicente Aranda

                      

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      Promovida por la Asociación 100 Años de Cine Español se produjo la película Sombras y luces dirigida por Antonio Giménez Rico, una antología del cine español con secuencias de ciento veinte películas. La asesoría histórica fue de Román Gubern, colaborando en los textos Joaquín Oristrell, la fotografía de Porfirio Enríquez  y la música, basada en temas musicales de las películas españolas, de Gregorio García Segura. Se recogen testimonios de Imperio Argentina, Amparo Rivelles, Aurora Bautista, Verónica Forqué, Concha Velasco, José Luis López Vázquez y Maribel Verdú.  Sr estrenó el 14 de mayo de 1996 en el Palacio de la Música con asistencia del Rey de España. Los actos del Centenario fueron realizados por la Asociación 1oo años de cine, presidida por José María Otero.

                                               

                                               

                   

                                               

                                               
                 

            LOS MONOPOLIOS EN EL CINE

           CINE NORTEAMERICANO.  ESTUDIO ECONÓMICO.

                                HENRI MERCILLON

           El cine es una industria original, cuyos productos no se consumen materialmente, en su venta en las salas o televisiones y no se produce cambio de propietario. Así mismo posee tendencia a la concentración de sus actividades. El cine norteamericano es el modelo de cómo se organiza la industria del cine, en expansión durante todo el siglo XX y que actualmente forma parte en lugar destacado de la industria audiovisual. El cine norteamericano está formado por un pequeño grupo de empresas, las majors, que representan el 73% de la industria y los independientes. Las majors son monopolios difíciles de definir e incluso de distinguir, ya que compiten entre sí con acuerdos, "agreements", supervisados por su "trade assocition", la Motion Pictures Association of America (MPAA). Esto les permite actuar con unidad frente a los independientes y ser una organización en los mercados.

MPAA

    El modelo de producción, su consumo, los capitales invertidos, los salarios de sus profesionales y actores, la demanda, la publicidad y el control de los mercados del cine norteamericano, son algunas de los temas tratados por Henri Mercillon, jurista y economista francés en su libro Cinéma et monopoles. Le cinéma américain. Un étude économique, en 1955, traducido al italiano por Libero Solaroli y Libero Bizzarri, en 1956, con el título Cinema e Monopoli. Mercillon había publicado el año anterior, 1954, un libro sobre la industria cinematográfica poniendo de relieve las características de esta industria a través de su desarrollo en Francia, L´índustrie du cinéma. El cine francés predominó entre su nacimiento y 1914, construido sobre bases racionales con la concentración de actividades por parte de Pathe y Gaumont,, surgiendo en 1914 con fuerza dominante el cine norteamericano.

La fierecilla domada (1929, United Artists) 

          Entre 1906 y 1914 el cine norteamericano, rompió el monopolio de Motion Pictures Patents Association, se crearon importantes productoras que fueron a su vez distribuidoras. De manera independiente se desarrolló el parque de salas de cine, pero en 1919 contemplaron como las salas de cine, 15 000, ingresaron 800 millones de dólares y los productores-distribuidores 90 millones. Desde ese momento decidieron construir salas y obligar a los exhibidores a venderles las suyas con la amenaza de construirles al lado otra sala y no facilitarles películas. Ya en posesión de gran número de salas decidieron que en los cines de estreno solo estarían sus películas, y los productores independientes tenían que estrenar en salas de una menor categoría. Las productoras-distribuidoras y ahora también propietarias de salas empezaron a cotizar en Bolsa, las primeras Loew, Pathé y Fox. La banca media de comercio empieza a invertir en estas compañías y se desató una competición entre las más fuertes por adquirir por compra las otras compañías o unirse por mergers, adquisición de acciones y sustitución por nuevas acciones. Surgen las majors en las que aun los presidentes o Consejeros delegados, eran grandes personalidades y tomaban personalmente las decisiones, como Adolph Zukor, Louis B Mayer o Harry Cohn.

Sucedió una noche (1934, Columbia)

       El cine sonoro en 1028 impulsó la industria, aunque en 193o la crisis económica afectó también a esta industria y los grandes financieros y las compañías telefónicas aprovecharon para adquirir las compañías de cine. Morgan a través de Western Electric y Rockefeller por medio de Chase National Bank y RCA, y ambos a través de General Electric, controlaron las majors, algunas con intereses comunes entre si: Paramount, Loew, Universal,  United Artists, Warner Bros, 20th Century Fox y RKO. El Gobierno en 1943 planteó el divorcement, la separación de las productoras-distribuidoras de las salas de cine. Dos sentencias de tribunales inferiores y una sentencia del Tribunal supremo obligó a la separación de las majors de las salas de cine, que tuvo lugar entre 1948 y 1955.  Las majors producían alrededor del 70% de las películas, no dando facilidades a los independientes, salvo a algunos que eran sus colaboradores, como Walt Disney o Samuel Goldwyn. Los independientes para defenderse se agruparon en la Motion Pictures Producers Association. 

Habanera (1937, UFA)

          A principios del siglo XX las primeras concentraciones tuvieron lugar en Francia y a continuación en Alemania y Reino Unido. En Alemania se desarrollaron los Konzerns, semejantes a los monopolios de EEUU, teniendo algunos de ellos actividades fuera de Alemania, como Tobis Klangfilm. En 1936 el nacionalsocialismo fue concentrando todas las actividades en la empresa Universum Film AG (UFA), en la que invirtió el Estado y el Ejército, y que se convirtió en un monopolio. En el Reino Unido se unieron en tres compañías todas las salas de exhibición, dos de ellas adquiridas en 1935 por J. Arthur Rank, millonario por sus otras empresas y de ideas conservadoras. Rank empezó a producir, convirtiéndose en el mayor productor, desarrollando un gran monopolio con distribución y salas. Rank apostaba por películas creativas. como Las zapatillas rojas  o Hamlet, funcionando igual de bien su producción B. Las compañías norteamericanas se asustaron y empezaron a comprar salas, que en 1948 inundaron con sus películas tras un año de embargo por unas tasas creadas por el Gobierno británico. Esta competencia, el fracaso de sus últimas producciones y la persecución del Gobierno laborista hicieron que Rank redujese sus actividades y perdiera el monopolio.

Las zapatillas rojas (1948, Rank)

      La existencia de monopolios en una industria exige, según Mercillon, que se den las causas y condiciones, algo que ocurre en la cinematográfica. Por descontado se necesita disponer de grandes capìtales y poseer la actividad importancia económica. En el caso de la cinematografía, conocer el lugar que ocupa en el sector  de entretenimiento y contar con instalaciones y equipos técnicos, la preparación técnica e intelectual, como el desarrollo de guiones o la planificación, contar con profesionales, actores y directores, la propia realización técnica e intelectual, la postproducción,  la fabricación de las copias para su difusión, la publicidad y marketing. Todo organizado, en el cine como industria, de forma que facilite una producción masiva para un consumo de masas. Esta organización  y capacidad financiera la poseen las majors, ayudando contar con un mercado interior fuerte. En EEUU existe una gran demanda de cine, salvo los periodos de crisis, incluso durante la guerra. 1939-45, se mantuvo muy alta la asistencia a las salas de cine, 85 millones de espectadores anuales, y en 1950, 80 millones, mientras en el Reino Unido tenía 25 millones y Francia 7. Para la asistencia de masas  a las salas juega un papel importante la publicidad, que puede crear artificialmente la demanda, en este sentido la sesión doble fue un ejemplo de poder programar un film mediocre, junto a una gran película o el block booking para contrataciones de lotes. Las majors aunque no sean propietarias de salas tienen distintas formas de controlarlas con la contratación o no de sus películas y la contratación en exclusiva. 

Escuela de sirenas (1948, MGM)

         El monopolio en el cine tiene entre sus finalidades evitar los riesgos de producción y consumo, lograr una cierta estandarización de la producción y garantizarse el éxito, desde los contratos en exclusiva con los mejores guionistas y directores, el star system, e  aprovechar el deseo de ver la última película entonces de John Wayne o Esther Williams o aprovechar para el lanzamiento publicitario cualquier acontecimiento, como el matrimonio de Rita Hayworth. lo que no quiere decir que no haya directores que rechacen las estrellas y obtengan  n gran éxito, como Orson Welles con Ciudadano Kane. El dominio que ejercen en su propio mercado debe adquirirse también en los mercados extranjeros.

Ciudadano Kane (1944, Mercury-RKO)

     Las majors reconocen la fuerza artística y cultural de las películas y están convencidas de que los films son producciones creativas que se producen industrialmente. con criterios comerciales en todas sus fases, permitiendo la inversión financiera y su recuperación. Las majors afirman que son el mejor modelo de organización para cumplir los fines culturales y artísticos y ofrecer los films que desean a los espectadores al mejor precio. Se declaran partidarias de la libre competencia, en realidad es muy difícil aplicarles la legislación antitrust. Actualmente ha habido cambio de propietarios, como Sony que adquirió Columbia, y forman parte de grandes conglomerados industriales y financieros, junto a televisiones, industrias de electrónica y tecnología digital y, por supuesto, bancos y entidades financieras. 











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