PROPUESTA DEL CLUB DE PRODUCTORES 

       Mercado único para el cine en la Unión Europea

        La Unión Europea no es una unidad cultural, sino un conjunto de culturas nacionales, lo que dificulta el desarrollo de un cine europeo. Ahora bien estas culturas forman parte de la misma familia y están relacionadas, sin embargo en el campo del cine las medidas de ayuda actuales facilitan su separación y no favorecen la creación de un mercado cinematográfico único que tendría la misma potencia que el norteamericano. Uno de los principios de los sistemas de ayudas es el la de la territorialidad.  Es lógico que los Estados quieran tener un tejido industrial por lo que exigen la participación de profesionales nacionales y que los lugares de rodaje e instalaciones técnicas también sean nacionales, salvo excepciones... La Comisión Europea introdujo el principio francés de que las subvenciones no superen el 50% salvo para películas culturales, pero esta norma que en un país con un mercado propio grande como Francia impulsa la competencia, en un país pequeño no garantiza la amortización. Dinamarca protestó y se llegó a la solución de que todas sus películas eran culturales y no tenían las subvenciones el límite del 50%. Las normas de las subvenciones llevan a presupuestos muchas veces ficticios e inflados, especialmente en las coproducciones, Y sobre todo olvidan la creación del mercado único cinematográfico, que en la actualidad nos lleva a que las recaudaciones en Europa se repartan entre un 10 y un 20% para las películas nacionales de cada país productor, un 10% para las películas de otros países europeos y un 70% para el cine norteamericano. Es una media de reparto de la que se exceptúa a Francia, ya que su cine tiene un porcentaje de ingresos superiores. 

     

            En los años 60 y 70 por razones económicas (elevación de presupuestos, difícil amortización) los productores de los países europeos, principalmente de Francia, Italia, España y Alemania) recurrieron a la coproducción. Por ejemplo, España coprodujo principalmente con Italia, Francia y a veces con Alemania. Solo con productoras de Italia se coprodujeron desde 1967 a junio se 1970, 153 películas, algunas tripartitas (8 coproductoras de Alemania, 5 con productoras de Francia, 3 con las del Reino Unido, 2 con productoras norteamericanas y 1 con argentinas). Fueron películas que se distribuyeron y dieron trabajo a profesionales, actores, instalaciones técnicas y a todo el entorno del mundo de la producción. Muchas eran de género, algunas notables para nuestro cine, como Las Vegas 500 millones de Isasi Isasmendi oo un western social, como La cólera del viento de Mario Camus, pero había también películas de autor, stricto sensu, como El último día de la guerra de Juan Antonio Bardem, Fortunata y Jacinta de Angelino Fons, La cena  de Jorge Grau o Tristana de Luis Buñuel el original cine de Jesús Franco. o el profesional de Rafael Romero Marchent y León Klimoasky Fue una respuesta desde la propia industria, entonces todavía existente en España.

     

  

                       La situación actual requiere aún más soluciones imaginativas, ya que es cada vez más imprescindible la creación de este mercado del cine europeo. Se considera que una industria de cine necesita para ser rentable un mercado de 100 millones de habitantes, por lo menos. Por lo tanto sigue siendo válida la propuesta que en 1994 hizo el Club de Productores europeos y que siguieron defendiendo, partiendo de la base que las ayudas automáticas estaban implantadas en Francia, Italia, Alemania, España (vigentes durante 46 años y que se deben recuperar) y Bélgica, establecer el derecho a ayuda automática en cualquier Estado europeo que se proyectase o sea abrir los sistemas de ayudas nacionales a películas de otros países europeos. El porcentaje de ayuda sería superior en el propio país productor y  el aumento de presupuesto de los Fondos de ayuda debería ser compensado por la Unión Europea. El resultado sería un aumento de la exportación y también un incremento de las coproducciones a las que no sería necesario ponerles las trabas actuales. El mercado europeo es importante, solo en salas de cine recaudó 7300 millones de euros, y al cine europeo solo le correspondió el 28.1% y las películas más taquilleras fueron Animales fantásticos y donde encontrarlos, seguida de Bridgit Jones Baby, ambas del Reino Unido que abandona la UE.

     Posiblemente es aconsejable iniciar esta experiencia entre los países europeos grandes y una de sus premisas es la necesidad de que todos ellos cuenten con ayudas automáticas. Las ayudas selectivas se mantendrían para las películas “culturales” y experimentales, lo que se llamaba arte y ensayo. La única medida de estos últimos tiempos es forzar las inversiones de las televisiones en la producción cinematográficas, pero estas invierten en aquellas que concuerdan con sus ideas de programación y proyectos seguros, es decir de alto presupuesto, que lleva a la situación de unas cuantas películas bien financiadas, incluso sobre financiadas, y a la mayoría infrafinanciaddas.

         Abandonar el proyecto de un mercado único europeo es aceptar que no existirá una industria de cine europea y tendremos unas cinematografías nacionales débiles. La actual apuesta de Francia e Italia en favor del cine, unidas a Alemania mantiene la esperanza.

          

          

 AYUDAS AL CINE EN AUSTRIA. HOLANDA Y DINAMARCA

    En los años 80 se intensificó el debate  sobre la posibilidad de impulsar una industria de cine con ayudas anticipadas. En Austria, uno de los países de un tamaño pequeño en la Unión Europea - 83 871 kilómetros cuadrados de superficie  y 8 610 000 habitantes-, con una aspiración de mantener la calidad y el interés de su cine, pensaron que con las subvenciones anticipadas podrían lograrlo.  En 1980 establecieron por ley las ayudas anticipadas, pero en 1987 introdujeron  para conseguir efectos industriales las ayudas automáticas, que fueron refrendadas por la ley de 1998. Las ayudas automáticas se conceden por éxito comercial o por éxito artístico, pero en ambos casos deben superar un umbral de público. El éxito comercial se alcanzaba al superar los 50 000 espectadores y el artístico, cuando una película ha sido seleccionada por un Festival Internacional de Cine y superaban los 5 000 espectadores o los 3 000 si eran documentales.

Paraíso: amor

          Entre sus grandes directores cuentan no solo con Michael Haneke (Amor, 2012) y Ulrich Seidl (Paraíso: amor. 2012), sino también con´nuevos directores que triunfan en los Festivales y excelentes documentalistas, como Lilian Franc y Robert Cibis, que asombraron con Pianomania (2011) sobre el trabajo de un afinador de pianos que trabaja con grandes pianistas. Y han mantenido la tradición de la comedia austriaca con éxitos, como Poppitz de Niki List o Hinterholz 8 (1998) de Harald Sicheritz, ambas grandes éxitos de taquilla. Es un país que ha dado grandes cineastas, entre otros Alexander Korda, ,Billy Wilder, Joseph von Sternberg, Eric von Stroheim, Michael Curtiz, Fred Zinneman, Otto Preminger, Carl Mayer y el mismo Fritz Lang. Su apuesta es clara, la calidad es rentable.

      Conservan unas ayudas selectivas, concedidas por una comisión de diecinueve miembros, presidida por el director de  la ORF, el instituto oficial de cine austriaco, para proyectos culturales y primeras películas. La televisión es  un fuerte competidor, pero, a diferencia de lo que ocurre  en España, sirve para apoyar la calidad, ya que una comisión independiente es la que decide en qué proyectos entran las televisiones y no deciden estas con sus criterios comerciales y gusto convencional. El cine austríaco tiene la dificultad del idioma, semejante pero diferente del alemán, pero han conseguido con sus 14/16 películas producidas al año ser una de las cinematografías más respetadas.



           


         Interesa ver cómo otro pequeño país europeo consigue una cinematografía consolidada, Holanda. Su superficie es de 41 530 kilómetros cuadrados y su población es de 16,6 millones de habitantes. En 1956 estableció las ayudas para películas de alto presupuesto y con un director con experiencia. Estos requisitos cobran especial importancia hoy día en que es posible rodar películas con muy bajo presupuesto, que pueden llegar a tener un valor artístico, pero que no permiten construir una industria, ni sus autores pueden vivir de este trabajo. En 1983 crearon un fondo para películas de  interés cultural y artístico.

      Sin embargo es la política fiscal de desgravaciones, iniciada en 1999, la que ha facilitado el crecimiento del cine holandés,: 35 para inversiones en el cine y 30% para producciones para televisión. Las ventajas fiscales se amplían aprovechando las ya existentes sociedades de responsabilidad privada limitada (en sus siglas holandesas BV) que entre otras tienen la de no pagar impuestos po los dividendos. Otro factor importante es la compañía de televisión por cable Cobo, que opera también en Bélgica y Alemania. La televisión pública holandesa NOS, participa  en bastantes proyectos, pero es difícil negociar con ella, al estar programada por 12 sociedades de programación.

      Esta política ha permitido el desarrollo de una cinematografía de calidad pero pensada para tener en la mayoría de los casos éxito de público. Han destacado directores como Fons Rademakers, que llamó la atención internacional con su nominación al Oscar a la mejor película extranjera con Pueblo a la orilla del río (1958)  y fue finalmente recompensado con este Oscar por El asalto (1985)  o Paul Vehoeven, que alcanzó un gran éxito con Eric el oficial de la Reina (1977), trabajó en el cine norteamericano con gran aceptación internacional con Instinto básico (1992) entre otras y que vuelto a Holanda ha dirigido la interesante película El libro negro  (2006). En la actualidad sigue la buena racha del cine holandés, destacando  un cine de autor, Matterhorn  (2013) de  Diederik Ebbinge y un cine comercial bien realizado, Wolf  (2013) de  Jim Taihuttu.

Matterhorn

 

                Un modelo, para países que quieran tener una producción no muy elevada y una finalidad cultural y didáctica para la juventud,  se encuentra en Dinamarca, patria del legendario Carl T. Dreyer.  Dinamarca tiene una superficie de 43 014 kilómetros cuadrados y una población de 5 620 000 habitantes.  Cuentan con fondos de ayuda al cine, que nunca se han planteado reducir, sino aumentarlos. Son subvenciones selectivas que se conceden, por término medio, a películas que tienen garantizados un 65% de su presupuesto. Las ayudas se aprueban por razones culturales y artísticas, por su interés para la juventud y los niños y también para aquellos proyectos comerciales con una distribución garantizada. Las ayudas se conceden de acuerdo con el informe de tres expertos, uno de ellos en temas de juventud y didácticos, contratados por dos o tres años con plena dedicación. Esta característica del comité de expertos garantiza su independencia y es importante, diferenciándose de las comisiones como las españolas con amplia representación de asociaciones profesionales y regionales. Las ayudas son préstamos sin interés que se devuelven cuando las películas se amortizan- Las televisiones realizan precompras y en sus emisiones de cine la producción danesa supera el 20 % de la emisión de películas..

            Producen veinticinco largometrajes y una cantidad superior de cortometrajes y hoy día el cine danés es de los de mayor prestigio. Es un recuerdo la importancia de su industria en el cine mudo, y han renovado el atractivo de su cine recientemente con películas como El festín de Babette (1987)  de Gabriel Axel y las películas de Bille Augustt, Pelle el conquistador (1987), <La casa de los espíritus (1993) o La señorita Smila (1997). Lars von Trier lanza la corriente Dogma y triunfa con Europa (1990), Rompiendo las olas (1996) y Bailar en la oscuridad  (2000), Palma de Oro en Cannes. O en las recientes películas más minoritarias, como La caza (2012) de Thomas Vinterberg o La canción del mar  (2014) de Tomm Moore.

Bailar en la oscuridad

   Las ayudas públicas son válidas cuando tienen el impacto suficiente para financiar películas que tengan éxito en las salas de cine o en los Festivales Internacionales, y creen un marco en el que actúen inversores y televisiones públicas o privadas, completando la financiación. Austria, Holanda o Dinamarca marcan una orientación para que continúen produciéndose grandes e interesantes películas n los países de producción media. En España hay una confusión entre películas para las salas y obras digitales que antes llamábamos TV movies y que alguna puede estrenarse en salas de cine. Si se analiza a fondo la producción española de los últimos dos años, 174 películas cada año según los datos oficiales, veremos que hay 110 TV movies,, 20 obras de interés regional y solo 44 que podamos considerar películas. La política de ayudas debe adaptarse a esta realidad. No hay que tratar de reducir la producción española, ya lo está de hecho, Solo hay que actuar de acuerdo con la realidad.