LOS MONOPOLIOS EN EL CINE

           CINE NORTEAMERICANO.  ESTUDIO ECONÓMICO.

                                HENRI MERCILLON

           El cine es una industria original, cuyos productos no se consumen materialmente, en su venta en las salas o televisiones y no se produce cambio de propietario. Así mismo posee tendencia a la concentración de sus actividades. El cine norteamericano es el modelo de cómo se organiza la industria del cine, en expansión durante todo el siglo XX y que actualmente forma parte en lugar destacado de la industria audiovisual. El cine norteamericano está formado por un pequeño grupo de empresas, las majors, que representan el 73% de la industria y los independientes. Las majors son monopolios difíciles de definir e incluso de distinguir, ya que compiten entre sí con acuerdos, "agreements", supervisados por su "trade assocition", la Motion Pictures Association of America (MPAA). Esto les permite actuar con unidad frente a los independientes y ser una organización en los mercados.

MPAA

    El modelo de producción, su consumo, los capitales invertidos, los salarios de sus profesionales y actores, la demanda, la publicidad y el control de los mercados del cine norteamericano, son algunas de los temas tratados por Henri Mercillon, jurista y economista francés en su libro Cinéma et monopoles. Le cinéma américain. Un étude économique, en 1955, traducido al italiano por Libero Solaroli y Libero Bizzarri, en 1956, con el título Cinema e Monopoli. Mercillon había publicado el año anterior, 1954, un libro sobre la industria cinematográfica poniendo de relieve las características de esta industria a través de su desarrollo en Francia, L´índustrie du cinéma. El cine francés predominó entre su nacimiento y 1914, construido sobre bases racionales con la concentración de actividades por parte de Pathe y Gaumont,, surgiendo en 1914 con fuerza dominante el cine norteamericano.

La fierecilla domada (1929, United Artists) 

          Entre 1906 y 1914 el cine norteamericano, rompió el monopolio de Motion Pictures Patents Association, se crearon importantes productoras que fueron a su vez distribuidoras. De manera independiente se desarrolló el parque de salas de cine, pero en 1919 contemplaron como las salas de cine, 15 000, ingresaron 800 millones de dólares y los productores-distribuidores 90 millones. Desde ese momento decidieron construir salas y obligar a los exhibidores a venderles las suyas con la amenaza de construirles al lado otra sala y no facilitarles películas. Ya en posesión de gran número de salas decidieron que en los cines de estreno solo estarían sus películas, y los productores independientes tenían que estrenar en salas de una menor categoría. Las productoras-distribuidoras y ahora también propietarias de salas empezaron a cotizar en Bolsa, las primeras Loew, Pathé y Fox. La banca media de comercio empieza a invertir en estas compañías y se desató una competición entre las más fuertes por adquirir por compra las otras compañías o unirse por mergers, adquisición de acciones y sustitución por nuevas acciones. Surgen las majors en las que aun los presidentes o Consejeros delegados, eran grandes personalidades y tomaban personalmente las decisiones, como Adolph Zukor, Louis B Mayer o Harry Cohn.

Sucedió una noche (1934, Columbia)

       El cine sonoro en 1028 impulsó la industria, aunque en 193o la crisis económica afectó también a esta industria y los grandes financieros y las compañías telefónicas aprovecharon para adquirir las compañías de cine. Morgan a través de Western Electric y Rockefeller por medio de Chase National Bank y RCA, y ambos a través de General Electric, controlaron las majors, algunas con intereses comunes entre si: Paramount, Loew, Universal,  United Artists, Warner Bros, 20th Century Fox y RKO. El Gobierno en 1943 planteó el divorcement, la separación de las productoras-distribuidoras de las salas de cine. Dos sentencias de tribunales inferiores y una sentencia del Tribunal supremo obligó a la separación de las majors de las salas de cine, que tuvo lugar entre 1948 y 1955.  Las majors producían alrededor del 70% de las películas, no dando facilidades a los independientes, salvo a algunos que eran sus colaboradores, como Walt Disney o Samuel Goldwyn. Los independientes para defenderse se agruparon en la Motion Pictures Producers Association. 

Habanera (1937, UFA)

          A principios del siglo XX las primeras concentraciones tuvieron lugar en Francia y a continuación en Alemania y Reino Unido. En Alemania se desarrollaron los Konzerns, semejantes a los monopolios de EEUU, teniendo algunos de ellos actividades fuera de Alemania, como Tobis Klangfilm. En 1936 el nacionalsocialismo fue concentrando todas las actividades en la empresa Universum Film AG (UFA), en la que invirtió el Estado y el Ejército, y que se convirtió en un monopolio. En el Reino Unido se unieron en tres compañías todas las salas de exhibición, dos de ellas adquiridas en 1935 por J. Arthur Rank, millonario por sus otras empresas y de ideas conservadoras. Rank empezó a producir, convirtiéndose en el mayor productor, desarrollando un gran monopolio con distribución y salas. Rank apostaba por películas creativas. como Las zapatillas rojas  o Hamlet, funcionando igual de bien su producción B. Las compañías norteamericanas se asustaron y empezaron a comprar salas, que en 1948 inundaron con sus películas tras un año de embargo por unas tasas creadas por el Gobierno británico. Esta competencia, el fracaso de sus últimas producciones y la persecución del Gobierno laborista hicieron que Rank redujese sus actividades y perdiera el monopolio.

Las zapatillas rojas (1948, Rank)

      La existencia de monopolios en una industria exige, según Mercillon, que se den las causas y condiciones, algo que ocurre en la cinematográfica. Por descontado se necesita disponer de grandes capìtales y poseer la actividad importancia económica. En el caso de la cinematografía, conocer el lugar que ocupa en el sector  de entretenimiento y contar con instalaciones y equipos técnicos, la preparación técnica e intelectual, como el desarrollo de guiones o la planificación, contar con profesionales, actores y directores, la propia realización técnica e intelectual, la postproducción,  la fabricación de las copias para su difusión, la publicidad y marketing. Todo organizado, en el cine como industria, de forma que facilite una producción masiva para un consumo de masas. Esta organización  y capacidad financiera la poseen las majors, ayudando contar con un mercado interior fuerte. En EEUU existe una gran demanda de cine, salvo los periodos de crisis, incluso durante la guerra. 1939-45, se mantuvo muy alta la asistencia a las salas de cine, 85 millones de espectadores anuales, y en 1950, 80 millones, mientras en el Reino Unido tenía 25 millones y Francia 7. Para la asistencia de masas  a las salas juega un papel importante la publicidad, que puede crear artificialmente la demanda, en este sentido la sesión doble fue un ejemplo de poder programar un film mediocre, junto a una gran película o el block booking para contrataciones de lotes. Las majors aunque no sean propietarias de salas tienen distintas formas de controlarlas con la contratación o no de sus películas y la contratación en exclusiva. 

Escuela de sirenas (1948, MGM)

         El monopolio en el cine tiene entre sus finalidades evitar los riesgos de producción y consumo, lograr una cierta estandarización de la producción y garantizarse el éxito, desde los contratos en exclusiva con los mejores guionistas y directores, el star system, e  aprovechar el deseo de ver la última película entonces de John Wayne o Esther Williams o aprovechar para el lanzamiento publicitario cualquier acontecimiento, como el matrimonio de Rita Hayworth. lo que no quiere decir que no haya directores que rechacen las estrellas y obtengan  n gran éxito, como Orson Welles con Ciudadano Kane. El dominio que ejercen en su propio mercado debe adquirirse también en los mercados extranjeros.

Ciudadano Kane (1944, Mercury-RKO)

     Las majors reconocen la fuerza artística y cultural de las películas y están convencidas de que los films son producciones creativas que se producen industrialmente. con criterios comerciales en todas sus fases, permitiendo la inversión financiera y su recuperación. Las majors afirman que son el mejor modelo de organización para cumplir los fines culturales y artísticos y ofrecer los films que desean a los espectadores al mejor precio. Se declaran partidarias de la libre competencia, en realidad es muy difícil aplicarles la legislación antitrust. Actualmente ha habido cambio de propietarios, como Sony que adquirió Columbia, y forman parte de grandes conglomerados industriales y financieros, junto a televisiones, industrias de electrónica y tecnología digital y, por supuesto, bancos y entidades financieras. 











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          EL FILM PRODUCTO INDUSTRIAL

             Naturaleza de la industria de cine,  teorías de Peter Bächlin 

     Se define y establece qué es y como funciona la industria del cine entre 1940 y 1960. El cine en las décadas de los años 20 y 30 del siglo pasado generaba ingresos millonarios,  y se  convirtió en una de  las industrias destacadas, preocupándose los Estados por su desarrollo. Su naturaleza y características principales surgen ya cuando en 1906 los Hermanos Pathé y Gaumont organizaron para explotar su producción,  empresas de distribución en Francia con sucursales en Alemania,  Italia, Turquía, EEUU y Brasil y adquirieron o controlaron salas de cine. Era muy difícil competir con ellos, tan solo lo intentaron Cines en Italia, Nordische Film en Dinamarca y Oskar Messmer en Alemania. En EEUU  las productoras norteamericanas agrupadas en Motion Pictures Patents, a las que se incorporaron los europeos Pathé, Melies y Kleine, se comportaron de igual manera. Se rompió su monopolio, surgieron los grandes Estudios de cine en EEUU, y en Europa compañías como la productora y distribuidora, UFA, con inversiones del Estado y del Ejército alemanes, que dominó el mercado centroeuropeo. Hay notables éxitos de realización y aparecen los mitos, como Marlene Dietrich en El ángel azul (Der blaue engel, 1930) de Josef Von Sternberg.

El ángel azul

    El economista suizo, Peter Bächlin, fue uno de los primeros europeos en estudiar el aspecto industrial  del cine, en su libro Der film als ware (El film  como mercancía), publicado  en 1945, y en Italia con el título, El cine como industria ((Historia económica del film), traducido y adaptado por Libero Solaroli en 1958, completando la obra con sus notas. El proceso de producción de una película es similar a la fabricación de cualquier mercancía, según Bächlin: la obtención y utilización de equipos técnicos y material de rodaje, la intervención de elementos artísticos y técnicos durante el rodaje, y la fase de montaje o postproducción son propias de una industria. Esta industria se caracteriza por la necesidad de grandes capitales y por ello la participación de bancos y entidades financieras. En la industria del cine la producción, distribución y exhibición forman parte de un todo, no son independientes, de ahí la tendencia a la concentración y a las prácticas monopolistas. La inversión de grandes capitales obliga a la exportación, el propio mercado no basta para tener beneficios, por lo que hay que controlar los mercados exteriores y defender la libre competencia o sea el derecho a exportar a todos los países, que garantiza el dominio de los más fuertes. Así mismo la industria del cine se caracteriza por los numerosos riesgos que soporta, bien durante la producción o durante su consumo, fundamentalmente si no es aceptada por el público, requisitos de los Estados, medidas fiscales, etc., por lo que un productor debe aumentar su oferta para que los beneficios de algunas películas compensen las pérdidas causadas por otras. Ejemplo de los riesgos de la producción es Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) con tres directores sucesivamente Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood, con actores míticos Clark Gable, Vivien Leig, Leslie Howard y Olivia de Havilland. y es, a la vez, muestra de aceptación del público.

          

      Bächlin, lector y admirador de Carlos Marx,  cita en relación a la concentración, su  "Introducción a una crítica de la economía política": "Una forma determinada de producción produce formas correspondientes  de distribución y consumo y determina relaciones entre estas distintas fases". Y también con relación a la fuerte inversión de capitales en el cine, cita El Capital: "El desarrollo de la producción capitalista necesita el continuo aumento del capital". La concentración como la necesidad de grandes capitales son ciertas, pero son más bien unas características de la industria del cine, que del capitalismo, ya que en las sociedades comunistas se convierten en capitalismo de Estado y en monopolio de medios de producción, distribución y exhibición  por parte del Estado. Bächlin afirma que "el cine es una producción de masas que requiere un consumo de masas" y le parece el cine un modelo de industria de las sociedades capitalistas. A continuación matiza, afirmando que el cine no admite una producción en cadena, aunque es cierto que la iindustria del cine requiere una producción elevada, producir gran número de films, pero no admite una producción estandard, cada película debería ser un prototipo, y desde luego es totalmente cierto que requiere un consumo masivo en el mayor número de países. Las películas de Frank Capra se impusieron en todo el mundo con títulos como Vive como quieras (You can´t take it with you, 1938) con James Stewart, Jean Arthur y Lionel Barrymore.

Vive como quieras

       
     La película es una mercancía, tiene un valor de cambio y los productores tratan de responder a la demanda, algo que no es fácil. El productor norteamericano Robert Wagner declaraba en 1938 al New York Times: "Un film debe atraer por igual a un niño de 8 años y a un anciano de 80. Las películas deben divertir a personas de todas las razas, de todos los países, cualesquiera que sean su religión, ideología política o condición social". Algo difícil según Bachlin, conseguido  entonces solo por Charles Chaplin, autor de La quimera del oro (The gold rush, 1925 y versión sonora 1942) y Walt Disney. Teniendo en cuenta las diferencias políticas y sociales en los distintos países. Se intenta conseguir una producción con un nivel equilibrado,  aceptable por todos, para aumentar el valor de uso de las películas.  Por estos motivos aumenta su producción con films A, de mayor presupuesto y creatividad y films B de bajo presupuesto, en los que sí se intenta una relativa estandarización, ya que se aprovechan para varias películas vestuarios, decorados, actores y técnicos para desarrollar una producción continua. Racionaliza la producción, cuyo primer paso fue no rodar las películas en el orden del guión, sino por decorados.  En cuanto a aumentar los ingresos actúa manteniendo mediante  la publicidad y el "star System" la necesidad de ver films y sobre todo determinados films. Entre otras decisiones, la adaptación de obras notables de la novela o el teatro dan una popularidad a los films. La dificultad de adaptar la oferta a la demanda llevó a los publicistas a crear la demanda o sea a que la demanda se adapte a la oferta.

La quimera del oro 

     Ayuda a asegurarse estrenos y permanencia en cartel de las películas, las modalidades de distribución (contratación sin previa visión de la película, contratación por lotes, elección de fechas, etc.) . que pese a su prohibición persisten en la práctica y sitúan siempre al distribuidor en una posición dominante. Ante las concentraciones producción-distribución y la necesidad de grandes capitales, resulta muy difícil el desarrollo de los independientes. Las reglas de la industria del cine son ajenas a la organización política de los Estados, aunque parece sugerir Bächlin su simpatía por las nacionalizaciones, que pueden favorecer la expresión artística al dar teóricamente, mayor libertad a los creadores, sin dependen de las presiones de productores capitalistas, aunque olvida la censura en los países en los  que la industria es estatal, como en los Estados comunistas o dictatoriales.

                                                   

Un sombrero de paja de Italia

 Coincide con la afirmación de René Clair, que "el cine morirá por el dinero". Clair es un maestro del cine mudo y uno de sus grandes teóricos, opinaba que el  sonoro, el color, los nuevos equipos de rodaje, la elevación de costos con mayor intervención de productores y financieros, le parecían frenos a la creatividad. En su caso no fue así, había realzado en la etapa del cine mudo obras sobresalientes como Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d´Italie, 1927), pero   dirigió la primera gran película sonora francesa, Bajo los techos de París (Sous les toits de París, 1930) y rindió homenaje al cine mudo en otra de sus películas más destacadas, El silencio es oro (Le silence est d´or, 1942). Nacía una etapa nueva del cine con iguales o mayores posibilidades artísticas que las existentes con el cine mudo. Bächlin que acierta al definir las propiedades de la industria cinematográfica, adopta una posición idealista en estos temas, creyendo en unas fuerzas que transformarán la humanidad, satisfaciendo sus necesidades materiales e intelectuales y, en ese momento, los ciudadanos demandarán obras artísticas, no contaminadas por el dinero y las necesidades de los financieros. En cuanto a la economía del cine  destaca en Bächlin su consideración del cine como una mercancía y siguen siendo válidos sus análisis sobre las concentraciones, tendencia al monopolio, racionalización de la producción, la oferta y la demanda, necesidad de mercados extranjeros y la importante función de la publicidad.

 

             

             DOCUMENTO DE PEÑÍSCOLA         

                            MEDIDAS ECONÓMICAS PARA EL CINE



                               

 Dos libros establecieron claramente el carácter del cine, Money behind the screen de F. D. Klingender y S Legg y The decline of competition de Arthur Burnns. Una película tiene valores artísticos y creativs y a la vez es una mercancía, posee un valor de cambio en el mercado, su necesidad de grandes capitales, sus tendencias monopolistas y  su producción es industrial. Entre la aparición del sonoro y principios de los 50 se desarrollaron las teorías sobre la economía del cine, básicamente en EEUU. Alemania, Francia o Dinamarca que habían sido potencias durante el cine mudo, vieron decaer su producción de películas, surgiendo en Europa la protección al cine por parte de los Estados. A finales de los 80 d la crisis en Europa era fuerte, la Comunidad Europea, ya existente fomentó las coproducciones mediante un Convenio Europeo y pondría en marcha el Programa de Ayuda MEDIA, En España era muy fuerte la crisis y los profesionales presentaron un plan para fortalecer la producción de cine en Audiovisual Español 93 y hubo otras iniciativas, como el debate desarrollado en 1994 en el marco de el Festival Internacional de Cinema de Comedia de Peñíscola se celebró un nuevo encuentro sobre la problemática del cine , participando entre otros la Fundación PROCINE y el productor José Luis Dibildos.

      El impulso de la industria audiovisual europea se justificaba, en primer lugar, por ser una de las respuesta al grave problema del desempleo. En 1994 en los veinticuatro países de la OCDE existían trenita y cinco millones de trabajadores sin empleo. Esta situación haíae obligado el apoyo a la industria audiovisual europea, una de las pocas capaces de crear empleo y riqueza. Los productores europeos estaban seguros de la conveniencia que la Comunidad Europea mediante Directivas o incentivos promoviese la aplicación en todos los países de un sistema de estímulos similar al francés, con las variantes que cada país requiera. el cine español vivìa con especial intensidad el ese periodo de recesión, aunque era bueno su momento creativo. La situación de hoy hace que estas consideraciones sigan teniendo el mismo valor.

       Concretamente para España se propuso el establecimiento de una disposición legal con las siguientes medidas:

1.- 1.- Autofinanciación del Fondo de protección por medio de tasas a los ingresos de taquilla de las salas de cine,  tasas sobre la cifra de negocios de las televisiones, sobre los ingresos del vídeo doméstico y mientras tanto, actualizar la dotación del Fondo, para que pueda cancelar los pagos atrasados y hacer frente con puntualidad a sus obligaciones. Hoy sustituiríamos vídeo doméstico por DVD y añadiríamos la cifra de negocios de las plataformas de películas y series en Internet.

2.- La creación de un marco financiero y de incentivos fiscales que movilicen nuevos recursos privados en el sector audiovisual. En 2007 se puso en marcha la política de desgravación fiscal a la inversión en producción cinematográfica, que debe consolidarse y perfeccionarse. Se recomendaba también la modificación de la Ley de Mecenazgo.

3.- Obligatoriedad para las televisiones públicas y  privadas de establecer todas ellas unas dotaciones anuales en sus presupuestos para la producción cinematográfica y de series por parte de la industria. Esta obligación se estableció por ley en 2001, pero su desarrollo ha dejado el cine español en manos de los directivos de las televisiones, por lo que debería mejorarse  su aplicación mediante conversaciones y acuerdos de las televisiones y los productores.

3.- Generalización del sistema de ayuda automática, con la excepción de las ayudas a primeras obras y artístico culturales, una vez resueltos los problemas financieros y de pagos. Así se estaleció en la Ley de 2001, pero de nuevo el problema de debilidad de dotación del Fondo ha hecho que un DL. en 2015 haya vuelto al sistema de subvenciones anticipadas, situación que debe corregirse lo antes posible, para contar con el mismo modelo que Francia, Italia o Alemania y que ha dado buenos resultados.

6.- Mantenimiento de la política de cuotas de estreno durante el periodo de recuperación del cine español. Fueron suprimidas por Ley de 2001 definitivamente tras los decretos de 1996 y 1997 que fijaban el plazo para su desaparición, siendo más competitivo el cine español.

7,. Coordinación en la Administración de los Departamentos con competencia sobre la industria audiovisual. Todavía no existe un organo de coordinación entre Cultura, Industria, Economía y Asuntos Exteriores.

8.- Creación de una Comisión Consultora profesional de modo que pueda ofrecerse una visión de conjunto sobre los proyectos de regulación. En la actualidad cada grupo profesional informa por separado sobre los proyectos legislativos, pero no se aborda en conjunto la problemática de la industria.

      Las conclusiones y propuestas de los profesionales reunidos durante el Festival de Cinema de Peñíscola tenían como finalidad el incremento de la producción, la recuperación de una cuota de mercado del 20% para el cine español y la garantía de trabajo para los profesionales del sector y son conocidas como el Documento de Peñíscola. Sabiendo que el cine es una industria, no se comprende que se le trate como si no lo fuera.

    

       

        ANTOLOGÍA DE SERIES

              Series y telefilms  destacados de la televisión

              Publicada en Issuu la Antología de la televisión de la que  se adjunta enlace. Si hubiera unos Juegos Olímpicos  de la ficción en televisión las series y telefilms citados en esta Antología estarían entre los ganadores y finalistas. La producción televisiva es muy amplia y abundante y por supuesto, según otros criterios, puede haber otros distintos, pero los que se describen han destacado en cada época.

      Las series han revolucionado y cambiado el paisaje audiovisual, logrando una fusión de televisión, cine y novela. En la actualidad gran parte de las series destacadas, como las películas, se ven en los canales de pago o se bajan de las plataformas de Internet, Breaking Bad o Skam. También se emiten en las televisiones en abierto, aunque mantienen una programación más convencional. Sin embargo entre  las misiones de las televisiones públicas  debe estar la preocupación por la cultura y por la innovación, por lo que no deben desinterese de las actuales series de ficción. 

Skam

    La ficción en televisión ha alcanzado su plenitud expresiva que hoy permite obras de entretenimiento,  como Veep. aunque tenga un trasfondo político, o como House, con sus ecos de Sartre y Nietzsche y series de reflexión sobre la vida, como Rectify. La serie en comparación al telefilm y a las películas cinematográficas facilita un desarrollo completo d la trama o tramas y de los personajes incluidos los secundarios. Es el mejor medio para contar un relato con profundidad y complejidad. 

          Las series son el género más propio de la ficción televisiva, al igual que los  telefilms son un formato de expresión diferenciado de la película cinematográfica por su ritmo y presupuesto. El telefilm alcanzó un desarrollo extraordinario, participando en los Festivales Internacionales de Televisión, pero los programadores han ido sustituyéndolos por las películas de cine. Por este motivo la televisión es un factor clave en el desarrollo del cine, con el fin de asegurarse su programación.

            Al principio las series fueron concebidas como episodios distintos con los mismos personajes protagonistas, que conservaban la misma edad toda la serie, cambiando la trama en cada episodio, y además los los protagonistas se dedicaban a lo mismo, por ejemplo ser policías, abogados o médico, como Ironside  o Perry Mason. Había series con episodios de personajes o sucesos diferentes en cada episodio, las antológicas, unidas por el mismo tema. En la actualidad la mayoría  de las series tienen, por lo general, una misma trama que se desarrolla en varias temporadas, si tienen éxito.

  

            Series telefilms de ficción y documentales constituyen un grupo de programas reveladores de la ambición de sus creadores en desarrollar una cultura popular y contribuir a conservar la riqueza cultural y patrimonial de los pueblos y la diversidad cultural, sin perder l cualidad de entretenimiento y las series documentales tienen además el objetivo de divulgar y relazar investigaciones artísticas, sociales, políticas, históricas, como Vietnam a history y abundan las dedicadas a temas de la naturalez. como Planeta Tierra.

      El objetivo de la  Antología es destacar las  obras significativas que han contribuido a la creatividad televisiva y a interesar a los telespectadores por la televisión. Se adjunta el libro Antología de la televisión (La guía de la televisión).

La guía de la televisión

       

              SERIES CON INTERÉS

         American Gods, Por trece razones y The get down

American Gods

      

Excelente adaptación de la novela homónima del escritor británico Neil Gaiman, realizada por Bryan Fuller y Michael Green. La serie American Gods (Starz, 2017) se encuentra en la corriente de despertar emociones y crear sentimientos, como Westworld o Mr. Robot. Lo importante es tener fascinados a los telespectadores relatos nuevos, hallar el lenguaje imaginativo, poseer  una gran fantasía, aunque lo narrado sean hechos habituales. En este caso nos encontramos con el estilo de las series de superhéroes participando de la vida cotidiana. Los dioses antiguos viven con forma humana entre los ciudadanos y luchan contra los dioses modernos, que adoran  los descreídos norteamericanos, la televisión o el consumismo, así como enfrentarse a la problemática de os emigrantes por situarse en la sociedad norteamericana, Shadow  (Ricky Whittle) recibe en la cárcel la noticia de la muerte de su esposa y un amigo en un accidente, al salir de prisión se encuentra con Mr, Wednesday (Ian McShanne), quien sabe cosas de su vida ya que en realidad es el dios Odín, conocido también con el nombre de Wotan, del que procede la palabra "wednesday" es el padre de Thor. más conocido por la película que se titula con su nombre. Shadow trabajará de guardaespaldas y descubrirá los distintos dioses con apariencia humana La creación de personajes, las situaciones innovadoras, han convertido a esta serie en una revelación.  Neil Gaiman es un experto en mitología escandinava y Odín llegó a Norteamérica con los primeros vikingos, Los primeros episodios de un ritmo más lento nos introducen en la trama.

  Por trece razones

              
Se ha prohibido en Australia a los menores la serie Por trece razones  (13 reason s why, Netflix, 2017), sin embargo debería emitirse en colegios para transmitir las graves consecuencias del bullying o acoso escolar. La serie está basada en el libro de Jay Asher, adaptado por Brian Yorkey. El mundo de la escuela y de los adolescentes, sus reglas y sus códigos. Los más fuertes se imponen y los débiles deben aprender a sobrevivir. Los colegios, centros que deben ser instructivos, albergan además un mundo de tensiones juveniles que deben canalizarse a la convivencia. La protagonista de la serie, una joven de 17 años, interpretada por Katherine Langford, decide suicidarse al no poder aguantar el acoso, pero antes deja grabadas trece casetes de audio, registradas en un viejo magnetofón, en las que expone su situación y sus sentimientos. Los posibles responsables deben escucharlas. Nadie se siente responsable directo, pero son muchos los culpables. Recuerda series míticas de los 90. como Frears and geeks, conocida en España como Instituto McKinley, creada por Paul Feig, emitida por NBC y posteriormente por Fox Family Channel.   

The get down

        Considerada por un sector de la audiencia como fascinante otros la ven como una serie confusa. Plantean estos últimos que las series no son el mejor medio para conseguir un buen musical, pero no es así ya que hay ejemplos de buenas series musicales, como Nashville (ABC, 2012) sobre el country siguiendo la legendaria figura de Rayna Janel o Empire (Fox, 2015-2016) sbre un sello dedicado a la música hip hop y a la vez un drama familiar. serie inspirada eb El Rey Lear de Shakespeare y en El León de Invierno de James Goldann y Vinyl, la serie de Martin Scorsese, aunque no alcanzase el éxito, tiene un espléndido primer episodio dedicado al rock con el argumento sencillo de un productor, La  trama en un musical es muy importante tambi´n y en la serie The get down (Netflix, 2016) es débil. Trata el interesante tema de los orígenes de la música hip hop, creada por un grupo de jóvenes del barrio del Bronx en Nueva York, en los años 60-70, que es la parte más atractiva de la serie. El argumento se complica con un tema de amor y una de las chicas que quiere ser cantante y además con las referencias políticas y sociales de aquellos años. Netflix ha hecho un esfuerzo económico aprobando un presupuesto de 120 millones de edólares. Si se es amante de este tipo de música vale la pena verla.

          MEJORES RECAUDACIONES PARA EL CINE EUROPEO

   Estrategias de la exhibición, concentraciones y diferenciación

 Cambio o desaparición es la disyuntiva a la que se enfrenta la exhibición en salas.  Las televisiones y los servicios a la carta de Internet plantean una dura competencia, ya que ofrecen la posibilidad de ver películas a menores precios o incluso de manera gratuita, tienen una mayor proximidad con los espectadores que no necesitan salir de casa y una mayor comodidad.  La caída de la frecuentación a las salas en la UE ha sido constante, 2011 tuvo una ligera recuperación, 968 millones de espectadores, pero volvió a descender bajando en 2013 a 904 millones, iniciando de nuevo un lento ascenso, que consigue que en 2016 los espectadores hayan sido 994 millones, es decir un crecimiento del 1,4% respecto a 2015, que es positivo, pero no muy elevado. Francia es el país que cuenta con una mayor asistencia a las salas, 362 millones de espectadores en 2016, casi un tercio de toda la UE. España se mantiene en una zona media con 100 millones de espectadores en 2016.

                  La política de los exhibidores de salas tiene dos ejes, reducir sus costes y conseguir una diferenciación como espectáculo. Subir los precios, para compensar la baja de la frecuentación, no es posible, ya que perderían más espectadores aun, ante la competencia de los otros medios. Reducir costes les lleva a la concentración y a trabajar en circuito, que conlleva a la progresiva desaparición de los independientes. Pero es la única forma  que posibilita la captación de inversiones para la necesaria modermización de las salas. La segunda medida es diferenciarse del visionado de películas de las televisiones y de las distintas formas de Internet (suscrioción, pago por visitón, streaming, etc) en televisores, ordenadores o mçoviles, aprte del DVD. En primer lugar, en esta acción, se presentan como un espectáculo único prestigiando la salida como una foema de entretenimiento y la asistencia a los grandes y modernos megaplex con entre 10 y 20 salas, una oferta amplia, que ha sustituido a los minicines; en segundo lugar ofrecen una mejor calidad de imagen y sonido en los que los avances técnicos son constantes, y la proyección sobre pantallas mayores, más modernas y avanzadas, y en tercer lugar mejores servicios, desde butacas más cómodas, mayores facilidades y ventajas para las entradas, catálogos informativos y la situación de estos megaplex en zonas atractivas con restaurantes, cómicos,  supermercados, facilidades de aparcar. La diferenciación es la clave, realizada con el marketing mix descrito, y que también precisa de inversiones financieras, que nos conducen de nuevo a las concentraciones de salas.

    

 Requisito previo es la disponibilidad de películas atractivas para el público que sale de casa y en número suficiente, ya que antes la explotación se contaba por años y ahora por semanas y alguna película solo está en cartel una semana. En la UE, y por lo tanto en España, el cine favorito es el norteamericano. las diez películas con mayor número de espectadores en la UE en 2016 son norteamericanas: Rogue One, una historia de Star Wars, Deadpool, Capitán América: Civil War, El escuadrón suicida, Superman vs Batman, El libro de la selva, Animales fantásticos y donde encontrarlos, Mascotas, Buscando a Dory, Zootrópolis. Efectos especiales, superhéroes, antihéroes y animación. El cine nacional es un complemento que en el caso español está dominado por el cine de gébero, especialmente thriller y comedia.

     Estas medidas seguirán funcionando en un periodo de tiempo en la exhibición, quee solo si hay un ascenso significativo de la frecuentación indicaría que se ha consolidado la actual situación.  En otro caso seguimos pendientes de la evolución de la técnica en los dos sentidos, el visionado en casa con la apsrición de gafas que reunan desde el ordenador al móvil y el visionado de películas y la realidad avanzada y, por otra parte, en las salas las nuevas tecnologías que inciten a salir de casa, entre las que pueden estar nuevas modalidades de los drive in. Las películas, que como los libros, transmiten ideas y nuevas formas de expresión, las que llamamos películas de arte y ensayo y de festival, persistirán, pero cada vez más se rproyectarán en salas de los circuitos marginales de películas en versión original y sesiones especiales y Festivales. Hay que tener en cuenta que el europeo ya no lega a ir al cine una vez al mes, que el 39,4 % no va nunca, porcentaje que coincide en España com los que no leen ni un libro al año.

       

          

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   VENTANAS DE EXPLOTACIÓN PARA EL CINE

                 Propuestas para el cine en la era digital

        La Comisión Europea en su Comunicación sobre el cine en la era digital recoge datos que  permiten establecer las mejores acciones para la explotación de las películas. Los europeos, con edades entre 4 y 50 años, el 97 % ve cine, aunque a las salas del cine la asistencia no llega a una vez al mes y el 39% afirma que no va nunca a ver cine a una sala. El mayor tiempo  se dedica al televisor, ante el que permanecen cuatro horas al día y los jóvenes dedican aún más número de horas, aunque en su caso es ante los ordenadores, tabletas y móviles inteligentes. El 56% de los que ven películas las bajan de las plataformas de Internet, no hay duda que el cine europeo debe aumentar su presencia en todos los nuevos medios de visionado de películas, las nuevas ventanas en la era digital. Hay unanimidad en aceptar que el cine europeo debe ser rentable cultural y económicamente y accesible al público, ´para lo que hay varias propuestas.


   

1ª: El primer requisito es distribuir películas competitivas y atractivas para el público. El presupuesto de las mismas es un indicador claro. En EEUU el presupuesto medio es de 15 000 000 de dólares. Solo se aproxima Reino Unido con u presupuesto medio de 10 millones de libras y desciende en Francia y Alemania a 5 millones de euros, y continúa descendiendo hasta una media de 300 000 euros en Hungría. En España el presupuesto medio de una película es 2 100 000 euros. Se dice con orgullo que la UE es el mayor productor de cine con 1500 películas al año, pero 1100 son documentales y telefilms, aunque se presenten como películas. Es a estas 400 películas a las que hay que tratar que vea el público en las salas de cine. Es uno de los motivos por los que generalmente el cine norteamericano tiene mayores atractivos para el público.

2ª: Aumentar los presupuestos de estas 400 películas es imprescindible para conseguir una explotación importante e internacional en todas las ventanas. Un requisito previo es modificar el criterio con que se conceden las subvenciones, absolutamente necesarias en Europa, y que se conceden, como actualmente en España. con criterios culturalista nacional y de reparto, fomentando un cine no competitivo. Por otra parte la participación obligatoria de las televisiones privadas, la interpretan invirtiendo en películas que tengan éxito en sus emisiones, despreocupándose de participar en proyectos con objetivos internacionales. Y de esa forma vemos en España que las películas más taquilleras de 2016, con las que ilustramos este artículo, son convencionales y de género.

Cien años de perdón

3ª: El mercado es internacional, por lo que hay que impulsar una política de internacionalización y de participación de varios países europeos en los proyectos que garanticen una mayor financiación y mejor distribución internacional. Es otro requisito necesario para tener un cine competitivo la participación de  productores y/o distribuidores de varios países en un proyecto nacional, lo que no debe significar, como antiguamente, su desnaturalización. El proyecto original se respeta y se participa en su producción aumentando el presupuesto y multiplicando financiación y difusión.

Cuerpo de élite

4ª: Debe establecerse un equilibrio entre los apoyos estatales a la producción y a la distribución y promoción. De poco sirve producir una película, si luego no hay una distribución  nacional e internacional. hay que apoyar a los exportadores de películas.

Kiki. el amor se hace

5ª: El cine vive una nueva etapa en la era digital con varias ventanas de explotación. La ventana que ha abierto Internet es la de mayor crecimiento. Las salas de cine, necesarias para el prestigio de una película, no representan los mayores ingresos, que llegan de las televisiones generalmente. Junto a l salas, DVD y televisiones en abierto, y hay un incremento constante de la explotación en televisiones de pago y en el video on demand, en todas sus modalidades, desde el pago por visionado a la suscripción. Es el mercado al que el cine europeo debe sacar mayores rendimientos.

El hombre de las mil caras

6ª: Una de las claves para aumentair ingresos en todas las ventanas es acortar los plazos en los que se explota en cada una. Conseguir que lo antes posible, pensamos en dos meses, las películas estén en las plataformas de Internet. El mayor impedimento no son los exhibidores en la actualidad, sino las televisiones en abierto que retienen durante largos plazos las películas hasta que ellas no han realizado la emisión de las las que han participado o adquirido. prácticamente todas. Y además se precisan apoyos para que las plataformas cuenten con catálogos de películas, se editen adecuadamente para su descarga desde Internet. realizar el subtitulado, cuando solo en la UE tenemos 24 idiomas, y pueda haber una inversión en promoción.

7ª: Un productor se valora por los derechos de explotación que adquiere sobre su producción que irá las explotando sucesivamente en todas las ventanas y durante su vida profesional. Las televisiones privadas están quedándose con estos derechos por lo que están desapareciendo los productores, que se convierten en productores ejecutivos. Y sin productores no existe industria de cine. Y desde luego hay que proseguir la lucha contra la piratería y resolver, la amenaza de la cuarta revolución tecnológica, las plataformas OTT (Over The Top), que permiten acceder, de manera gratuita o a bajo coste, a las televisiones de pago y programas Premium desde un smartphone, una tablet o un smart televisor.