LAS SOFICA

                      Sociedades para la financiación del cine y del audiovisual

         ¿Qué son las SOFICA?. En muchas ocasiones hemos oído:  "¡ En España deberían implantarse las SOFICA !". Pero ¿qué son las SOFICA? ¿Por qué se crearon?. El cine y el audiovisual son un  sector estratégico , como la industria aeroespacial, las telecomunicaciones o la informática. Los Estados por ello y además por las siguientes razones no dudaron en  establecer ayudas al cine: 1.- El cine es un instrumento de desarrollo, difusión y conservación del patrimonio cultural, La cultura es consustancial a una nación y su defensa es más necesaria que nunca, 2.-  El cine es un vector, a menudo inconsciente, de una sociedad y de sus producciones comerciales. La penetración en todos los mercados mundiales de los pantalones vaqueros, el whisky o las motos de gran cilindrada tienen como una de sus principales causas al cine,  El cine ha sido un factor estructural de apoyo al comercio exterior de los Estados.  3.-  El cine norteamericano tiene un absoluto dominio del mercado mundial, por lo que en el resto de los países no existiría una cinematografía propia sin ayudas públicas.

Easy rider (1969)

         Oportunidad

         A partir de 1936 se generalizan las ayudas a la cinematografía en numerosos países. En España se iniciaron en 1941. La aparición del sonoro había dado un impulso aun mayor al cine norteamericano. Se desarrollaron diferentes sistemas de protección, que han servido para mantener la expresión cinematográfica, pero no han servido para crear empresas de producción fuertes, capaces de producir películas de alto presupuesto, de manera continuada y con una distribución internacional. Llegaba el momento de explorar las ventajas fiscales, que surgen en Francia con las SOFICA, que seguían el modelo de las tax shelters norteamericanas. Resultaban imprescindibles al desaparecer los anticipos de distribución que financiaban a los productores. La aparición en 1985 en Francia de Canal Plus y nuevas cadenas de televisión fue una amenaza para los distribuidores que vieron disminuir los ingresos en las salas. Por otra parte las televisiones no habían comenzado aun a adquirir los derechos de antena sobre  las películas que se iban a producir. Las SOFICA fueron, y aun lo son, una solución para aportar capitales a los productores, menos onerosa que el crédito y  de esta forma enlazar la producción con la amortización económica, que desde el inicio del rodaje dura 5 o incluso 7 años. Las SOFICA se establecieron por Ley el 11 de julio de 1985 y su finalidad es crear un flujo de los ahorros privados hacia la producción cinematográfica y audiovisual.

La evasión (1990)





    

    Movilización de ahorros hacia el cine

       La actividad única de las sociedades SOFICA es la financiación de producciones cinematográficas o audiovisuales aprobadas por el CNC (Instituto del cine y del audiovisual francés), rodadas en lengua francesa y producidas por un productor de cualquiera de los países de la Unión Europea. Son sociedades anónimas cuyo capital procede de inversiones de personas físicas o morales, que obtienen deducciones fiscales por su inversión. Son mayoría las personas físicas, ya que estas pueden deducir el 100% de su inversión con el límite del 25% de su obligación tributaria. Las personas morales deducen el 50% de su inversión. Se trata de una  participación financiera minoritaria en una productora de largometrajes de ficción o documentales creativos o puede ser un contrato de asociación en la producción, aunque  nunca es una coprotroducción, ya que solo adquiere la SOFICA unos derechos a unos ingresos y nunca una parte de la propiedad sobre la obra producida.  Las SOFICA antes del año de su constitución deben haber invertido el 90% de su capital en estas productoras de películas de ficción o documentales creativos. Solo el 10% del capital lo pueden dedicar a otras inversiones. Ninguna SOFCA, sola o entre varias, puede tener mayoría en una productora, ya que sería entregar un cheque en blanco al productor y no corresponde a la mentalidad de un banquero o financiero ser productor. Por lo tanto no pueden superar el 50% del capital, ni participar en coproducciones internacionales en las que la productora francesa sea minoritaria. La fórmula más habitual de actuación es el  contrato de asociación a la producción que reúne las características de capital riesgo, producción y crédito.

Un corazón en invierno (1992)

         
 Remuneración de la SOFICA

      Las SOFICA recuperan su inversión mediante la cesión de derechos sobre sus ingresos que le hacen los productores. Y además una vez amortizada la película tienen unos bonus de un interés muy bajo. Prima la seguridad y ausencia de riesgos sobre la búsqueda de beneficios.  La cesión de derechos sobre los contratos con las televisiones, los derechos de antena y sucesivos pases es la preferida, hasta el punto que si no se poseen estos derechos las SOFICA no suelen realizar inversiones. Igualmente adquieren derechos sobre coproducciones, la explotación nacional e internacional en DVD, el mínimo garantizado o ingresos por la exhibición en salas y sobre los derechos de exportación. Algunas SOFICA se hacen ceder algunos territorios. Sin embargo no pueden comercializar directamente, aunque si no están de acuerdo en cómo se está desarrollando la explotación pueden nombrar un mandatario. No tienen derechos sobre los pagos del Fondo de Protección. Los inversores tienen las ventajas fiscales, por lo que muchas veces solo recuperan su inversión sin beneficios, pero han obtenido una deducción, que por término medio le cuesta al Estado un 40% de la inversión, que deja de ingresar como impuestos.

Amelie (2001)

  La salida de una SOFICA

       Transcurridos cinco años el inversor en una SOFICA puede salirse de ella recuperando su inversión y los bonus que le correspondan. Otra forma de salirse de una SOFICA es vendiendo sus derechos a un tercero con el que compartirá las plusvalías o minusvalías, pero el adquirente no se beneficiará de la deducción fiscal. Por eso al fijar el precio tendrá en cuenta la deducción con que se ha beneficiado el vendedor. Una tercera forma de salirse es la disolución progresiva de la SOFICA. En este caso si se invierten los fondos recuperados en una nueva SOFICA podrá de nuevo beneficiarse de una deducción fiscal. Los productores una vez realizada la producción pueden rescatar sus derechos cedidos a la SOFICA en cualquier momento.

Bajo la arena (2000)

Balance

       Una de cada tres películas francesas se financia con las SOFICA. Sin embargo las SOFICA como sociedades son un negocio discreto por el alto riesgo de la producción cinematográfica. Pocas tienen beneficios (Soffia, Sofinergie o Investimage 1), la mayoría  tienen que enfrentarse a películas que fracasan y cuando tienen éxito en el estreno, muchos productores aprovechan para rescatar sus derechos. El acierto de una SOFICA es saber elegir los proyectos que financia. El CNCA, por eso, está dispuesto a flexibilizar el funcionamiento de las SOFICA, aumentar sus ventajas, liberalizar las reglas y adaptarlas al actual marco económico y empresarial transformado por el desarrollo de las televisiones, Internet y la globalización, Pero hay que reconocer que las SOFICA son un modelo de rigor y transparencia y han contribuido a mantener el cine francés en momentos difíciles y siguen jugando un papel destacado en esta cinematografía. Cuando desaparecieron los anticipos de distribución en España a ningún dirigente de la cinematografía se le ocurrió implantar un sistema similar que habría resultado absolutamente  positivo para el cine español. 

 AYUDAS AL CINE EN AUSTRIA. HOLANDA Y DINAMARCA

    En los años 80 se intensificó el debate  sobre la posibilidad de impulsar una industria de cine con ayudas anticipadas. En Austria, uno de los países de un tamaño pequeño en la Unión Europea - 83 871 kilómetros cuadrados de superficie  y 8 610 000 habitantes-, con una aspiración de mantener la calidad y el interés de su cine, pensaron que con las subvenciones anticipadas podrían lograrlo.  En 1980 establecieron por ley las ayudas anticipadas, pero en 1987 introdujeron  para conseguir efectos industriales las ayudas automáticas, que fueron refrendadas por la ley de 1998. Las ayudas automáticas se conceden por éxito comercial o por éxito artístico, pero en ambos casos deben superar un umbral de público. El éxito comercial se alcanzaba al superar los 50 000 espectadores y el artístico, cuando una película ha sido seleccionada por un Festival Internacional de Cine y superaban los 5 000 espectadores o los 3 000 si eran documentales.

Paraíso: amor

          Entre sus grandes directores cuentan no solo con Michael Haneke (Amor, 2012) y Ulrich Seidl (Paraíso: amor. 2012), sino también con´nuevos directores que triunfan en los Festivales y excelentes documentalistas, como Lilian Franc y Robert Cibis, que asombraron con Pianomania (2011) sobre el trabajo de un afinador de pianos que trabaja con grandes pianistas. Y han mantenido la tradición de la comedia austriaca con éxitos, como Poppitz de Niki List o Hinterholz 8 (1998) de Harald Sicheritz, ambas grandes éxitos de taquilla. Es un país que ha dado grandes cineastas, entre otros Alexander Korda, ,Billy Wilder, Joseph von Sternberg, Eric von Stroheim, Michael Curtiz, Fred Zinneman, Otto Preminger, Carl Mayer y el mismo Fritz Lang. Su apuesta es clara, la calidad es rentable.

      Conservan unas ayudas selectivas, concedidas por una comisión de diecinueve miembros, presidida por el director de  la ORF, el instituto oficial de cine austriaco, para proyectos culturales y primeras películas. La televisión es  un fuerte competidor, pero, a diferencia de lo que ocurre  en España, sirve para apoyar la calidad, ya que una comisión independiente es la que decide en qué proyectos entran las televisiones y no deciden estas con sus criterios comerciales y gusto convencional. El cine austríaco tiene la dificultad del idioma, semejante pero diferente del alemán, pero han conseguido con sus 14/16 películas producidas al año ser una de las cinematografías más respetadas.



           


         Interesa ver cómo otro pequeño país europeo consigue una cinematografía consolidada, Holanda. Su superficie es de 41 530 kilómetros cuadrados y su población es de 16,6 millones de habitantes. En 1956 estableció las ayudas para películas de alto presupuesto y con un director con experiencia. Estos requisitos cobran especial importancia hoy día en que es posible rodar películas con muy bajo presupuesto, que pueden llegar a tener un valor artístico, pero que no permiten construir una industria, ni sus autores pueden vivir de este trabajo. En 1983 crearon un fondo para películas de  interés cultural y artístico.

      Sin embargo es la política fiscal de desgravaciones, iniciada en 1999, la que ha facilitado el crecimiento del cine holandés,: 35 para inversiones en el cine y 30% para producciones para televisión. Las ventajas fiscales se amplían aprovechando las ya existentes sociedades de responsabilidad privada limitada (en sus siglas holandesas BV) que entre otras tienen la de no pagar impuestos po los dividendos. Otro factor importante es la compañía de televisión por cable Cobo, que opera también en Bélgica y Alemania. La televisión pública holandesa NOS, participa  en bastantes proyectos, pero es difícil negociar con ella, al estar programada por 12 sociedades de programación.

      Esta política ha permitido el desarrollo de una cinematografía de calidad pero pensada para tener en la mayoría de los casos éxito de público. Han destacado directores como Fons Rademakers, que llamó la atención internacional con su nominación al Oscar a la mejor película extranjera con Pueblo a la orilla del río (1958)  y fue finalmente recompensado con este Oscar por El asalto (1985)  o Paul Vehoeven, que alcanzó un gran éxito con Eric el oficial de la Reina (1977), trabajó en el cine norteamericano con gran aceptación internacional con Instinto básico (1992) entre otras y que vuelto a Holanda ha dirigido la interesante película El libro negro  (2006). En la actualidad sigue la buena racha del cine holandés, destacando  un cine de autor, Matterhorn  (2013) de  Diederik Ebbinge y un cine comercial bien realizado, Wolf  (2013) de  Jim Taihuttu.

Matterhorn

 

                Un modelo, para países que quieran tener una producción no muy elevada y una finalidad cultural y didáctica para la juventud,  se encuentra en Dinamarca, patria del legendario Carl T. Dreyer.  Dinamarca tiene una superficie de 43 014 kilómetros cuadrados y una población de 5 620 000 habitantes.  Cuentan con fondos de ayuda al cine, que nunca se han planteado reducir, sino aumentarlos. Son subvenciones selectivas que se conceden, por término medio, a películas que tienen garantizados un 65% de su presupuesto. Las ayudas se aprueban por razones culturales y artísticas, por su interés para la juventud y los niños y también para aquellos proyectos comerciales con una distribución garantizada. Las ayudas se conceden de acuerdo con el informe de tres expertos, uno de ellos en temas de juventud y didácticos, contratados por dos o tres años con plena dedicación. Esta característica del comité de expertos garantiza su independencia y es importante, diferenciándose de las comisiones como las españolas con amplia representación de asociaciones profesionales y regionales. Las ayudas son préstamos sin interés que se devuelven cuando las películas se amortizan- Las televisiones realizan precompras y en sus emisiones de cine la producción danesa supera el 20 % de la emisión de películas..

            Producen veinticinco largometrajes y una cantidad superior de cortometrajes y hoy día el cine danés es de los de mayor prestigio. Es un recuerdo la importancia de su industria en el cine mudo, y han renovado el atractivo de su cine recientemente con películas como El festín de Babette (1987)  de Gabriel Axel y las películas de Bille Augustt, Pelle el conquistador (1987), <La casa de los espíritus (1993) o La señorita Smila (1997). Lars von Trier lanza la corriente Dogma y triunfa con Europa (1990), Rompiendo las olas (1996) y Bailar en la oscuridad  (2000), Palma de Oro en Cannes. O en las recientes películas más minoritarias, como La caza (2012) de Thomas Vinterberg o La canción del mar  (2014) de Tomm Moore.

Bailar en la oscuridad

   Las ayudas públicas son válidas cuando tienen el impacto suficiente para financiar películas que tengan éxito en las salas de cine o en los Festivales Internacionales, y creen un marco en el que actúen inversores y televisiones públicas o privadas, completando la financiación. Austria, Holanda o Dinamarca marcan una orientación para que continúen produciéndose grandes e interesantes películas n los países de producción media. En España hay una confusión entre películas para las salas y obras digitales que antes llamábamos TV movies y que alguna puede estrenarse en salas de cine. Si se analiza a fondo la producción española de los últimos dos años, 174 películas cada año según los datos oficiales, veremos que hay 110 TV movies,, 20 obras de interés regional y solo 44 que podamos considerar películas. La política de ayudas debe adaptarse a esta realidad. No hay que tratar de reducir la producción española, ya lo está de hecho, Solo hay que actuar de acuerdo con la realidad.

       

               

ANATOMÍA DE UNA INDUSTRIA FANTASMA

Estudios Orphea

      Las películas realizadas en países de habla hispana tendrán los mismos privilegios que las españolas. Desmontaje del aparato burocrático creado para proteger al cine español, son dos de las propuestas de Francisco Elias. No es frecuente encontrar un director con iniciativa empresarial, idea clara de que el cine es industria, se mueva bien internacionalmente y luche por la innovación tecnológica, cualidades que poseía Francisco Elías, a quien todos le llamaban Paco Elías.  Nació  en Huelva en 1890, y desde los siete años vivió en Barcelona, donde se había trasladado su padre como maestro nacional. Empezó a trabajar muy joven en Remington, donde aprendió francés e inglés. Desde su llegada a Barcelona ha asistido a las proyecciones cinematográficas en  un barracón situado al final de la Ramabla de Santa Mónica. Allí surgió su iirresitible decisión de trabajar en el cine, por  lo que decide marcharse a París, atraído por las películas de los Lumiére, Melies y Max Linder.

       En 1908, con dieciocho años. se encuentra en París decidido  a aprender los secretos del cine, trabajando en Gaumont, como traductor y adaptador de rótulos. Más tarde se cambia a la compañía Eclair. Conoce al actor y director Léonce Perret que le facilita los contactos para  escribir  guiones. Viaja a Londres, profundiza en el cine norteamericano y sueña con ir a EEUU. Regresa a Barcelona para crear una sucursal de Eclair y .funda Manufacturas del film, dedicada a hacer títulos para las películas mudas y documentales, como Homrnaje a Ángel Guimerá  (1914) en el que filma "Terra baixa", interpretada por Enrique Borrás y.dirige  su primer corto de ficción con el cómico Arcos, Los oficios o Vocación de Rafael Arcos (1915).



       En 1915 llega a Nueva York y funda tres empresas, una de ellas Elias Press, situada en Manhattan, dedicada a realizar rótulos e intertítulos para las películas mudas. Viaja por EEUU y llega a Hollywood, dirigiendo documentales, trabaja como  actor y en la Hacienda El Canutillo en México por encargo de Pancho Villa, dirige Epopeya. Con Manuel Noriega como intérprete dirige un corto, A perfect fit (1920). En su empresa en Nueva York conoce a Lee de Forest. quien tendría una patente de cine sonoro, y le anuncia que su negocio de rótulos no tenía futuro. El porvenir era el sonoro y Elias, convencido, cierra su negocio y en 1926 regresa  a España.

       En uno de sus viajes a Madrid conoce a Feliciano Vitores, que explotaba la patente Pfonofilm de Lee de Forest. Vitores por la reputación de Elias de gran técnico le encarga la primera película española sonora El misterio de la Puerta del Sol ((1928), que se estrena al año siguiente en Burgos. La deficiencia del sistema sonoro hace que la acogida por el público no fuese buena, pero le cabe el honor de ser la primera película sonora del cine español y la curiosidad que el protagonista es Juan de Orduña. Su prestigio aumentaba y tiene un gran éxito con la película rodada en París, Blanc commr neige (1931), estrenada en el cine Fantasio en Barcelona con el título de ¡Manos arriba!. En París había conocido  a Ramón Franco Bahamonde, piloto que se dedicaba a hacer tomas aéreas para rodajes, quien le presenta a los exiliados de la Dictadura de Primo de Rivera, entre ellos a Maciá,.

             Elias conocía Joinville en París y los grandes estudios norteamericanos, necesarios para crear una industria de cine. Por ello cuando Maciá es Presidente de la Generalitat, le presento el  proyecto suyo y del ingeniero José´ María Guillén Garcia y del francés Camille Lemoine, para construir los estudios Orphea. Fueron los primeros estudios preparados para rodar cine sonoro en España. Se construyeron en Montjuic aprovechando el Palacio de la Química de la Exposición Universal de 1929, en Barcelona. La primera película que se rodó due Pax (1932) dirigida por Francisco Elias., que demostraba su decidida apuesta por el cine sonoro.



       Allí se rodó la primera película hablada en catalán, El café de la Marina (1933) de Domenech Pruna, y la reputada modista de moda femenina, Rosario Pi. cuando cerró su negocio escribió guiones y dirigió en este estudio sus dos únicas películas, El gato montés (1935), de ambiente gitano,  y la opereta Molinos de viento  (1938). Cuando empecé a recorrer los platós de los estudios ví uno de los últimos rodajes de Orphea, una película de Miguel Iglesias, un buen routier del cine y de notable preparación intelectual, Carta a una mujer  (1958) con Emma Penella de protagonista y Salvador Torres Garriga, uno de los directores de fotografía que podemos llamar maestros . En 1962 un incendio arrasó estos estudios.

                                                                                                                                         
       Entre las películas siguientes de Elias, destacan Boliche (1933) con el trio argentino Irusta, Fugazot y Demaré, que encabezó las recaudaciones en España. Y la producción de Ulargui, María de la O (1936) en la que Elias contó con abundantes medios de rodaje y presupuesto. Sus intérpretes son Antonio Moreno, Pastora Imperio y Carmen Amaya. En 1938 tuvo que exiliarse en México donde escribió guiones y y dirigió seis películas, siendo El milagro de Cristo (1940), una de sus preferidas. En 1948 vuelve a España y en 1954 dirige Marta, película que no destaca.  No contando con ningún apoyo y olvidado debe sobrevivir, con muchas dificultades, casi pobremente, de traducciones y lecturas de originales para varias editoriales.

Francisco Elias

             El primer homenaje y único que recibió, desde su vuelta a España, fue en 1976, organizado por la Semana Internacional de Cine en Color. Se proyectó Maria de la O y el acto contó con la intervención del crítico Juan Francisco de Lasa que de manera brillante narró, como un buen cronista, sus recuerdos del cine mudo y la aportación de Francisco Elias al cine. El Subdirector General de Cinematografía, Ramón Cercós le entregó una ayuda para su autobiografía que acababa de terminar, Anatomía de un fantasma.  Le entregamos una placa conmemorativa y Elias nos deleitó con la visión de una etapa del cine del que había sido testigo y creador. Anteriormente el Sindicato Nacional del Espectáculo, en 1961, con motivo del reconocimiento a los profesionales que habían cumplido cincuenta años en la profesión, le había entregado a Elias un Diploma en el que se leía "Director sin antecedentes", dedicatoria que le parecíó incomprensible a Juan Francisco de Lasa.

      En su libro, conocido también como la Anatomía de una industria fantasma, hay interesantes testimonios de los sucesos vividos por Elias y un análisis de los males del cine español y sus propuestas para fortalecerlo. En 1977 fallecía. Y el siguiente homenaje, que pasa por ser el primero, tuvo lugar diecisiete años después en Huelva. Como señaló Juan Francisco de Lasa es indignante que la indiferencia de unos y la ignorancia de otros hayan tenido en esa situación de olvido al fundador del primer estudio del cine sonoro y a uno de los grandes impulsores del cine mudo y sonoro.


   VER https://books.google.es/books?id=VVWqv38eNf8C&pg=PA15&lpg=PA15&dq=aproximacion+historica+a+francisco+elias&source=bl&ots=q4x_ZZJ5Dm&sig=Y3Q

       

SER INDUSTRIA ES EL PROBLEMA

       Ridley Scott, buen director y excelente productor ejecutivo rodó en España y localizó en Navarra y Canarias, El reino de los cielos (2005) y Prometeo (2009) por sus localizaciones y también por las ayudas. La financiación y recuperación de la misma son actividades principales de los productores. Cada productor tiene sus propios métodos y cada método sus ventajas y desventajas. Toda medida que afecte a estas actividades tienen gran importancia en el cine.  Las desgravaciones eran la esperanza del cine español. Antonio Carballo, director y editor de Cineinforme, la única revista en España que contempla el cine como industria, afirma en su número de marzo- abril, 2014: Gran decepción de toda la industria en la Gala de los Goya, se esperaba el anuncio de alguna acción puntual para reactivar el sector, como se había hecho con la industria del  del automóvil y el sector de las obras de arte. El Secretario de Estado de Cultura pensaba anunciar la aprobación de las desgravaciones al cine, situándolas en el 30%  para películas nacionales y para los rodajes extranjeros en España del 25%. No pudo ser y cuando se aprobaron las desgravaciones fueron más bajas de lo esperado, pero están en la buena dirección: para películas nacionales el 20%, el primer millón de euros, y los siguientes el 18%, con el límite de 3 millones de euros y para los rodajes extranjeros el 15% con el límite de 2,5 millones de euros.

El reino de los cielos

      Los últimos tres años se ha producido un boom de rodajes en Canarias debido a sus ventajas fiscales, las deducciones por inversión, el 35 % con el límite de 4.5 millones de euros y para producciones españolas el 38-40% con el límite de 5.4 millones, en el impuesto de sociedades. En los últimos tres años se han rodado más de 20 películas. Ron Howard se mostraba maravillado de la Isla de La Gomera donde ha rodado En el corazón del mar  (2015). Igualmente satisfecho Justin Lin que dirigió en Tenerife el gran éxito de Universal, A todo gas 6 (2013). También las notables deducciones para películas españolas ha atraído el rodaje de películas españolas, como, Felices 140 (2015) de Gracia Querejeta, Nadie quiere la noche (2014) de Isabel Coixet, El Niño  (2014) de Daniel Monzón. Navarra ha aprobado una Ley que establece respectivamente las deducciones  para películas nacionales en el 38% y un 25% para rodajes extranjeros. 

   

En el corazón del mar

    
            Cada proyecto de película requiere un tipo de financiación, aunque en todas las decisiones una de las principales está relacionada con los contratos de difusión en televisión, preventas internacionales, distribución y coproducciones. Al mismo tiempo el productor tomará sus decisiones sobre créditos a bajo interés o subvencionados y cada vez más le interesan las ventajas fiscales, de forma que las desgravaciones han convertido a Nueva Zelanda en uno de los platós importantes de Hollywood. David Puttnam, en su libro The undeclared war, cuenta la importancia que para el cine norteamericano han tenido las desgravaciones por inversión en producción, especialmente la que permitió desde 1969 desgravar a personas físicas el 100% de sus obligaciones fiscales. Esta medida permitió, en su opinión, trabajar a los productores independientes y recobrar el espíritu creativo de Hollywood con películas como Alguien voló sobre el nido del cuco (1975) de Milos Forman, Mi vida es mi vida (1970) de Bob Rafelson o Taxi driver (1976) de Scorsese. También fue utilizada por los Estudios, evitando la quiebra de Columbia Pictures.  En 1976 se cambió este sistema entrando en una fase más controlada.

Alguien voló sobre el nido del cuco

                  Continúa produciéndose un cine español que interesa a los espectadores, como Perdiendo el norte (2015) de Nacho Velilla o Palmeras en la nieve (2014) de Fenando González Molina. El interés de las desgravaciones es evidente y sería lógico que en toda España fuesen las mismas, excepto en Canarias que es superior por ser Zona económicamente especial y que puede convertirla en una competidora de Nueva Zelanda y un polo de producción para películas españolas. Las desgravaciones son otra modalidad de subvenciones por lo que el nivel de desgravación debe tener una relación con el importe de las subvenciones directas. Apostar por una desgravación superior a la actual y ser la principal fuente de ayudas será un cambio radical y un paso hacia contar con una industria real del cine. Es un tema sobre el que tendrían que ponerse de acuerdo productores y Administración. Sin este cambio seguiremos hablando de la crisis del cine español y, como este año esperando el anuncio de la rebaja del IVA, continuaremos pendientes de una buena noticia de Cultura en los Goya.

UN PUÑETAZO A LA PROTECCIÓN AL CINE

     Los sistemas de protección al cine nunca han sido acordes con su carácter industrial. Solo las ayudas automáticas se han aproximado. La industria del cine forma parte de la economía de mercado. La intervención del Estado fracasa por su dirigismo, Así sonrojan afirmaciones oficiales acerca de que un país debe de producir solo un número de películas igual a los millones de habitantes que tenga. Es tan ingenuo, como afirmar que se debe producir una película por cada diez mil kilómetros cuadrados de superficie, que en el caso de España daría un resultado semejante y erróneo de  un máximo de 50 películas. EEUU produce 700 películas al año y tiene una población de 320 millones, muchas de ellas de  éxito, como Avatar (2009), que lleva recaudados 2 800 millones de dólares. China tiene 1358 millones de habitantes, por lo que su producción inundaría el mundo.

    El factor determinante de la producción es la oferta, los costos y los precios. No ha variado en el cine el número de películas que deben producirse, pero sí su forma de explotarse  y la demanda. En los años 60-70 disminuyó la demanda en salas de cine por la aparición de la televisión y la generalización del automóvil, En los 80 el aumento de canales de televisión y el desarrollo del vídeo y luego del DVD, redujeron nuevamente la demanda de las salas y aumentó la de los nuevos medios, como ocurre a partir del 2000 con´el desarrollo de Internet. La industria produce las películas que satisfacen los gustos de una audiencia variada y con películas que responden a la demanda de todos los medios. Hay películas que se dirigen solo a los públicos de las televisiones o del  DVD, aunque algunas se estrenen luego en salas de cine. El funcionario desnudo (1975) es una película para televisión de Thames TV con éxito en las salas de cine o Clara Campoamor, una mujer olvidada (2011) es una película para televisión de TVE, que podría haberse estrenado en salas.

       Las curvas de la demanda de los distintos mercados del cine, en periodos breves, comparada con la curva de la oferta, en el caso español, teniendo en cuenta los costos y la explotación en los distintos medios, además del precio correcto, muestra una producción a considerar entre 90 y 110 películas. Los mercados no son estáticos, sino dinámicos y más en los productos culturales como el caso del cine y el audiovisual. Estas películas deben ser las que decidan los productores, por lo que el sistema de ayudas no debe condicionar.les Los mejores resultados en un gran país como EEUU o en uno pequeño como Irlanda, han sido las desgravaciones, que movilizan un flujo financiero suficiente para consolidar productoras fuertes y desarrollar sectores emergentes como la animación. Si vemos los ejemplos europeos, esta desgravación debería acercarse  en España al 35 % para la producción nacional y para los rodajes de películas extranjeras en España al 25%. El sistema se completa con la concesión de créditos subvencionados. Desaparecerían las subvenciones anticipadas, que como sistema general acaban en dirigismo, o automáticas que precisan un buen control de taquilla por parte de la Administración. Solo se conservaría un fondo de ayudas pequeño para ayudas sobre proyecto a primeras películas y proyectos experimentales o comprometidos y para los cortometrajes. Los productores podrán financiarse y elegirán producir libremente los proyectos en que confíen, sea El Niño (2014) o Zipi y Zape y el club de las Canicas (2013) o probar suerte en las ayudas sobre proyecto con películas como Blancanieves (2012).

                                                                                                                                                         

     Un cambio radical en el sistema de ayudas, olvidándose de los sucesivos esquemas coyunturales de protección, que han mantenido el aliento cultural, pero que no han creado una infraestructura industrial, No solo faltan productoras con envergadura industrial, sino que cada vez hay menos profesionales que puedan ganarse la vida en el cine. Con el sistema de desgravaciones existirá industria cinematográfica. Podríamos decir de verdad que existe el cine español, una promesa y esperanza mantenida a lo largo de la historia de nuestro cine.

      

TVE SE OLVIDA DE PRODUCIR

   Utilizamos indistintamente la palabra estudio o  plató, aunque el concepto de estudio es más amplio que el de plató, limitado al escenario de grabación o rodaje. Prado del Rey, a finales de los años 70, era una maquinaria perfecta e incansable de producción. Contaba con nueve platós,  equipados en color y cinco en blanco y negro.El de mayor capacidad era el Estudio 1 con una superficie de 1200 metros cuadrados. En toda España disponía de treinta y cuatro platós, alquilando para su producción propia, además, Estudios Roma en Madrid y los Estudios de Esplugues en Barcelona. En 1981 se inicia la construcción de los Estudios de la M 30, dedicados a Informativos, Torre España y en Barcelona los Estudios de  San Cugat, A mediados de los 80, TVE  adquirió y puso en funcionamiento  los Estudios Luis Buñuel.

        En los estudios de Prado del Rey se producía la programación semanal,Todos los trabajadores eran profesionales, productores, realizadores,  presentadores, iluminadores, cámaras, etc. Poseía un excelente taller de construcción de decorados, diseñados por los propios decoradores de TVE. Dramáticos (Estudio 1, Teatro de siempre, Hora 11, etc.), musicales, como los programas de Lazarov, Enrique Martí Maqueda, García de la Vega o Quero, infantiles (Barrio Sésamo, La bola de cristal), variedades (Estudio abierto, que más tarde emitía desde Florida Park), divulgativos, debates (Encuentros en libertad, La clave) y los informativos. Prado del Rey era un hervidero de creatividad y profesionalidad.

La Clave

          En la actualidad es un pasaje fantasmal. Solo funciona el Estudio 5, hasta que cualquier accidente lo inutilice. Los Estudios 1, 2 y 3 tienen el mal del amianto, los 6 y 7 precisan reformas, al igual que el 10   y el 11. Hace unos veinte años ya se hizo un tratamiento contra el mal del amianto. Y desde hace más de cinco años dialogan la alta dirección y el Consejo de Administración sobre como resolver este tema, tiempo suficiente para que hubiesen realizado una renovación definitiva de la construcción y de los conductores del aire acondicionado. Nada se ha hecho, salvo emigrar a estudios privados o a Telemadrid. Las excusas al incumplimiento de los planes de solución, que se suceden, son que no llegan las licencias de construcción por parte del Ayuntamiento de Pozuelo al que pertenece Prado del Rey o que este Ayuntamiento quiere hacer un nuevo plan inmobiliario de Prado del Rey. Creíamos que se trataba de renovar o sustituir unos platós , no realizar operaciones inmobiliarias.  La situación es que, sin una idea clara de futuro, como medida previa pretenden demoler los estudios 10 y 11, hoy sin utilizar y  vender los Estudios Buñuel, alegando que no hay producción propia suficiente.

Estudios Luis Buñuel

   Los Estudios Buñuel tienen una superficie de 15000 metros cuadrados, de los que más de 11 000 son edificables. Situados en la zona norte de Madrid, junto a Manoteras, en la Avenida de Burgos, TVE tiene la oferta de Pryconsa de adquirirlos por 32, 2 millones de euros. Es una de las joyas de producción de TVE, pero como no se produce, han decidido venderlos, aunque en este caso no se debería perder su destino como Estudios, tan necesarios en Madrid para rodajes de películas nacionales y extranjeras. Recuperarían su finalidad inicial, ya que fueron los legendarios Estudios Bronston, pero ni los representantes de los productores de cine, ni el Ministerio de Cultura se dan por enterados.

         

El imperio de Bronston

               La venta de los Estudios Luis Buñuel proporcionará dinero suficiente para renovar los Estudios de Prado del Rey y construir un estudio nuevo, como sustituto de uno de los antiguos, ,ya que debe seguir siendo un centro de producción equiparable a los de las televisiones públicas europeas, que conservan toda su potencia. Esta situación hace que TVE se olvide de producir y la falta de producción llevará a prescindir de los trabajadores. Planea la sospecha de que interviniendo el Ayuntamiento de Pozuelo de que se lleve a cabo una operación inmobiliaria, más que el fortalecimiento de TVE. La televisión pública encargará todos los programas a los privados y el Centro de Producción de Prado del Rey será tan solo un recuerdo.  TVE no merece este final.

ADIÓS AL CONTROL DE TAQUILLA


      

            Llegan los aires de privatización al ICAA. Los ingresos de las películas por su explotación en las salas de cine tienen un carácter colectivo. Corresponden al distribuidor, que en España la primera semana percibe el 55% y las siguientes el 50%-45%; Hacienda, actualmente el 21% en concepto de IVA; un 2% corresponde a derechos de autor y el resto al exhibidor. Los exhibidores en España se lamentan de este reparto, ya que les es difícil afrontar los gastos de las salas de cine y tener beneficios. La parte del distribuidor es la más alta de Europa y arranca de los tiempos en que  se consideraba que bastantes exhibidores tenían tendencia a disimular una parte de sus ingresos de taquilla y los distribuidores se compensaban con un porcentaje más elevado.´

 

  Los países europeos desarrollan una labor de fomento del cine, regulando este sector, para lo que han implantado el control de taquilla.  Los datos de los ingresos de taquilla, no solo son necesarios para su reparto, sino especialmente para el conocimiento del mercado y ejercer la protección al cine nacional. A diferencia de otras industrias los ingresos en el cine son difíciles de establecer, ya que varían todos los días y en cada una de las sesiones de las distintas salas. El sistema de recuento de los espectadores, fue sustituido por los partes de declaración de los exhibidores, recogidos tanto por los distribuidores como por la Administración. En España se inicia el control de taquilla en 1964, siendo Director General de Cinematografía García Escudero. La informática, aquellos antiguos y enormes ordenadores, vino en ayuda del  control. En España, los partes los recogía la SGAE, que los entregaba con retraso al ICAA, donde se realiza el tratamiento informático de los datos. Gracias a esta informatización conocemos que en España en 1965 hubo 400 millones de espectadores que fueron al cine y que La muerte tenía un precio  (Sergio Leone, 1965) tuvo  5. 520.271 espectadores.

            A partir de 1996 el ICAA colabora en la informatización de las taquillas de las salas y recibe directamente la información, tratándose en el ICAA que desde 1999 facilita todos los datos y estadísticas. Hoy, llegado para aquellos buenos funcionarios la hora de jubilación, parece que no se piensa sustituirlos, sino recurrir a una empresa privada para que facilite los datos. Si es así la finalidad del ICA quedará muy disminuida en cuanto fomento del cine y los datos dejarán de ser oficiales.

            Entre 1943 y 1964 las ayudas a la producción de películas españolas fueron por el sistema de clasificación. Productores y directores reclamaban unas ayudas automáticas, debido a que se clasificaban las películas ya producidas, utilizando sucesivos baremos y los resultados fueron arbitrarios e ineficaces desde el punto de vista industrial. El interés especial, la máxima calificación y por lo tanto la máxima ayuda, se concedió a películas convencionales, como Reina santa (1946) de Rafael Gil o Alba de América (1951) de Juan de Orduña y alguna renovadora, como Surcos (1951)  de Nieves Conde o Muerte de un ciclista (1955)  de Bardem. En cambio con análogos baremos Los golfos (1959) de Carlos Saura fue 2ª A , El pisito (1958) de Ferreri también 2ª A y El extraño viaje  (1963) de Fernán Gómez, 2ª B, cy es considerada hoy una joya cinematográfica. La Junta de Clasificación no fue la única que desdeñó El extraño viaje, sino que los propios distribuidores, los Reyzabal, unos carcas reaccionarios, se quedaron horrorizados al verla, retasando el estreno.

El extraño viaje

              El establecimiento del control de taquilla fue una renovación de García Escudero, que  desde entonces facilita unos datos oficiales con las cifras del cine. Son datos imprescindibles para cualquier política oficial o de las empresas, que permiten los análisis de la industria cinematográfica, conocer la frecuentación de los espectadores, el público, la trayectoria en las salas  de las películas y empresas productoras. distribuidoras y exhibidoras. Es decir la economía cinematográfica. Esperemos que el Ministerio de Cultura continúe realizando la información a partir de las taquillas.
       
             La película se considera un producto "semi-acabado" hasta su proyección en salas,, por lo que tiene suma importancia conocer su exhibición.

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